|
Николай Арутюнов
Будучи представителем музыкальной элиты, Брюс
остается, в основном, интуитивным музыкантом...
Наверное, ни один басист, начинавший в роке в конце 60-х – начале 70-х, не избежал его влияния. Даже такие гиганты баса, как Джон Энтуистл (John Entwistle), Тим Богерт (Tim Bogert), Энди Фрэйзер (Andy Frazer), Мэл Шейчер (Mel Schacher), Джон-Пол Джонс (John-Paul Jones) и Феликс Паппаларди (Felix Pappalardi), составляющие с Брюсом «Могучую боевую кучку» той эпохи, «произошли» все же от него. Не в смысле звука или мелодических линий – это у них было сугубо индивидуально. А в смысле принципа музыкального мышления. Вот как его излагает сам Брюс:
«Самовыражение – это первое, что у Вас должно быть. Многие думают, что этого достаточно, но это не так. Это стартовая позиция. Но очевидно, что у баса есть определенные функции, которые Вы должны охватывать. Бас – это основа бэнда, и Вы должны играть поддерживающую роль».
И это говорит ярчайший басист-импровизатор! О чем это он? Да ведь это о той самой золотой середине! Клифф Уильямс (Cliff Williams) из «AC/DC» или Алан Ланкастер (Alan Lancaster) из «Status Quo» восхищают своей надежной простотой, но через полчаса их «бас-машины» хочется воскликнуть: «Ты уже сыграл группу, сыграй теперь хоть немного себя!»
С другой стороны, вспомните, как Вас раздражает, когда басисту Вашей команды начинает казаться, что он гитарист. Дайте ему послушать Джека Брюса (только не концертные «Cream» - там все же вполне понятный перебор). Какой он создает фундамент всей музыки! Своей остинантной игрой он сначала вгоняет Вас в транс, все внутри буквально вибрирует, Вы уже «подсели» на ритм, и вдруг – виртуозный полиритмический прорыв на октаву вверх. Тут Вы себя чувствуете, как в вагоне, который прилично тряхнуло. Но через секунду-другую – все в порядке, Вы опять на колее. А следующей встряски Вы уже ждете с удовольствием – и получаете ее!
Наметки такой игры Джек услышал у великого Джейми Джеймисона (Jamie Jameson), который «басил» на большинстве записей звезд соула в начале 60-х на фирме «Motown». Его бас-линии иногда отвечали линии вокала, и такой стиль заинтересовал молодого шотландца. В 1965 году это в игре Джека заметил сам «король» соула Марвин Гэй (Marvin Gaye). Тогда они пересеклись на одном TV-шоу в Лондоне, и его одобрение стало для Брюса поворотным пунктом.
В то время Брюс уже играл в легендарной «Graham Bond Organization», и, надо сказать, право на свободное самовыражение он вынужден был отстаивать в тяжелых диспутах с с коллегой по ритм-секции – барабанщиком Джинджером Бэйкером. Однажды Бэйкеру показалось, что Брюс «переигрывает», и он в мягкой, интеллигентной форме, как и подобавет барабанщику, выразил свое отношение к проблеме. Он стал метать палочки в басиста. Тому это почему-то не понравилось и он, размахнувшись от всей шотландской души, своей бас-гитарой снес барабанную установку. После чего Бэйкер выскочил и вцепился в Брюса. Долго они еще катались по полу, мутузя друг друга, прежде чем их разняли другие музыканты. Да, забыл сказать, дело-то было на сцене, на концерте! Вот это шоу! Если бы у руководителя коллектива Граэма Бонда была коммерческая жилка, он бы такой номер повторял из концерта в концерт. И это было бы покруче, чем у «Who», которое много лет регулярно и обстоятельно после выступления разбивали всего лишь аппаратуру…
Вообще, в «Graham Bond Organization» персонажи подобрались ярчайшие. Дик Хексталл-Смит – человек с лицом чокнутого физика, родившийся, наверное, уже полысевшим, первым на британской сцене начал повторять трюк Роланда Кёрка (Roland Kirk) – играть на двух саксофонах сразу. Ну, а сам лидер коллектива имени себя – это вообще было что-то! Одна история ухода от Алексиса Корнера чего стоит. Придя в «Blues Incorporated» Граэм Бонд уже через три месяца, в феврале 1963-го развалил эту группу, сманив за собой Брюса и Бэйкера, а через полгода и Хексталл-Смита. Причем Корнеру он сказал, что Джек и Джинджер уполномочили его заявить об их уходе, а ребятам тем временем наплел, что с Алексисом все уладит сам. Корнер был просто убит, он думал, что Брюс предал его, а когда выяснилась правда, все уже было «заиграно». Но – вот диалектика! – если бы не все эти пакости, не была бы создана самая выдающаяся британская группа первой половины 60-х.
Тогда же в ходу была примерно такая сентеция: «Все хотят выглядеть как «Beatles», и некоторым это удается. Все хотят играть как «Graham Bond Organization», но это не удается никому». Легко убедиться в справедливости такого высказывания, взяв для сравнения «Sound Of 65» Бонда и несколько других пластинок того же года «Beatles», «Rolling Stones», «Kinks», «Small Faces», «Pretty Things», «Troggs» - любую. Все они насчитывают массу хитов, задороно спеты, доступны каждому – просто великолепны для своего времени. Беда же «Graham Bond Organization» была в том, что она была явно впереди своего времени, года на 2-3, что было тогда целой эпохой. В смысле профессионализма эти группы были просто несопоставимы с «G. B. O.». Все они вначале прославились, а уже затем, попрактиковавшись несколько лет, реально научились играть. Бондовцы же были из другого теста. До вхождения в рок-мир они уже были профессионалами не только по статусу, но и по сути, так как закалялись в джазе первого эшелона но несколько лет. Такого уровня музыканты, в основном лондонские, группировались тогда в составах «отцов» британского блюза – Алексиса Корнера, Джорджи Фэйма (Georgie Fame), Сирила Дэйвиса (Cyril Davis), Манфреда Мэнна (Manfred Mann), Брайана Оджера (Brian Auger). Но даже ни у кого из них не было такой необузданной фантазии и просто атомного драйва, как у «Graham Bond Organization». Конечно, эта группа, как одна из важнейших для профессионалов рока, заслуживает отдельного разговора. Сейчас же необходимо кратко отметить три важные вещи. Во-первых, это фактически была первая джаз-роковая группа. Во-вторых, у них у первых получилось то, что через несколько лет стало формулой супергрупп: создание состава из опытных, «рейтинговых» музыкантов и достижение собственного саунда именно путем сложения ярких индивидуальностей всех участников ансамбля. И, наконец, «Graham Bond Organization» явилась «колыбелью» двух выдающихся впоследствии групп – «Cream» и «Colosseum». Организаторами этих групп стали барабанщики, сменившие один другого в «Организации». Джинджер Бэйкер – «Cream» и Джон Хайзмэн – «Colosseum». К первому примкнул Брюс, а ко второму – Хексталл-Смит. Обе эти группы развивали те идеи, которые они нащупывали в «колыбели», особенно «Colosseum», которые по саунду были больше похожи на «G. B. O.», и кроме того, великолепно исполняли бондовский «Walking in the Pank».
Начиная на саксофоне, Граэм Бонд с 1964 года все больше стал интересоваться органом. В инструментальной области он тоже был новатором, постоянно находясь в поиске интересного звука. Первым в Англии он стал использовать усилитель Leslie, который, как мы теперь знаем, коренным образом повлиял на развитие органного звука. Затем он первым применил меллотрон – тоже этапный клавишный инструмент. Но, пожалуй, самый сильный ход он сделал тогда, когда первым стал обходиться в своей группе без гитариста, чем, конечно, здорово подкосил свой «попс». (Кстати, единственным гитаристом, немного поигравшим в самом начале 63-го года у Бонда, был Джон Маклафлин). Но и без гитариста их саунд был чрезвычайно плотным и напористым. Базой служила очень подвижная ритм-секция Бэйкер-Брюс. А на нее накладывались рифы, которые Хексталл-Смит мог играть одновременно на альт- и сопрано-саксофонах или подклад, который Бонд играл на органе или даже, в свою очередь, одновременно на органе и альт-саксофоне. Учитывая, что орган звучал через Leslie, да еще с перегрузом, ясно, что проблем с насыщенностью звука у группы не было. Тем не менее, отсутствие гитары сказывалось на звучании Джека Брюса в ансамбле. Ему приходилось больше, чем коллегам в других группах, обращать внимание на заполнение среднего регистра. Поэтому он приобрел Fender Bass VI. (До этого, кстати, он играл на Guide, взятой напрокат, а затем купил Top Twenty, но быстро разочаровался в обеих). Шестиструнный бас был, скорее, баритон-гитарой, что отвечало ситуации в «Graham Bond Organization», где нижний регистр мог заполнять и Граэм, играя на ножных педалях органа.
Вообще-то Бонд, несмотря на свой ужасный характер, умел раскрыть в музыкантах их потенциал. Именно в «Graham Bond Organization» Джек Брюс дебютировал как композитор. Быть поэтом эму Бог не дал (ну, куда еще и это), и первым его соавтором стала Джэнет Годфри (Janet Godfrey), тогда секретарша фэн-клуба «G. B. O.». Первые две песни вошли в «Sound of'65» и назывались «Baby Make Love To Me» и «Baby Be Good To Me». Понятно, что после написания песен с такими названиями Годфри стала первой женой Брюса. Их лучшая песня, шедевр блюза «Sleepy Time Time», позже вошла уже в репертуар «Cream».
После той стычки с Бэйкером Брюс покинул «Graham Bond Organization», и был уже нарасхват. В начале 1966 года он примкнул к «Bluesbreakers» Джона Мэйэлла (John Mayall), где впервые пересекся с Эриком Клэптоном. Брюс пробыл у Мэйэлла всего полтора месяца, и от того периода осталась только одна запись – «Stormy Monday Blues» - первая совместная работа Брюса и Клэптона. После Мэйэлла Брюс подался к «Manfred Mann», но именно тогда те дали резкий крен к поп-биту, а Джеку туда было не по пути. Вот впечатления Эрика Клэптона, которые отражают высокое реноме Брюса уже в то время, еще до «Cream».
«Когда Брюс ушел к Манфреду Мэнну, Мэйэлл вернул на бас Джона МакВи (John McVie), и я в сравнении понял, что Брюс своей игрой сильнее воздействовал на нас. Тогда мы практически имитировали прослушанные пластинки, а у Джека не было реверансов всему этому, он сочинял новые партии и смело шел вперед. Я ничего подобного раньше не слышал. Это и меня подвинуло…»
Тем временем Джинджер Бэйкер устал от дикого клубного «чеса» «Graham Bond Organization» - до 300 в год. Да, ему это принесло славу, но деньги – в основном менеджменту и Бонду. Поэтому он, после одного джема с «Bluesbreakers» в июне 1966 года, предложил Клэптону создать новую группу, которая играла бы блюз и вместе с тем была бы ориентирована на коммерческий успех. Они решили, что это будет трио, и Клэптон сказал, что на бас в этот бэнд есть только один кандидат – Джек Брюс. К чести Бэйкера, он презрел прошлое и даже сам позвонил Брюсу и пригласил его в новую группу - «Cream».
История взаимоотношений Бэйкера и Брюса интересна нам не в качестве примера того, как большие музыканты могут поставить профессиональные симпатии выше личностных антипатий. Та драка – это, конечно, мальчишество, такое больше не повторялось. Но антагонизм «двух Б» общеизвестен, он тлеет уже четвертый десяток. Это тот самый случай, когда люди раздражают друг друга, но подсознательно тянутся один к другому. Их раздоры и напряги все равно приводили к тому, что они, спустя время, опять работали вместе. Например, 5 лет назад Брюс создал трио с молодым американским гитаристом «Блюзом» Сарацино. Саймон Филипс не смог продолжать с ними из-за другого проекта, и Сарацино предложил заменить его Бэйкером. И на свою голову, по мнению Брюса.
«Когда мы начинали, тогда, в 60-е, мне было 18, а Джинджеру – 22. Он как бы откопал меня, я многому у него научился и всегда уважал и уважаю его. Но это не взаимно. Я вспоминаю наш тур с Сарацино и Бэйкером. Это был тяжелый тур – 50 дней в Штатах с востока на запад и наоборот. Бедный старина Сарацино, через что он прошел, когда мы начинали репетировать! Сначала Джинджер не согласен с моими темпами, затем – с моими кодами. Я иду дальше, но он опять тормозит меня по каждому незначительному поводу. Это обламывало страшно. Но вот, после концерта в Нью-Йорке, кто-то из Друзей Джинджера сказал, что мы звучим великолепно, и тут-то его как подменили».
Во времена «Cream» скрытый конфликт между басистом и барабанщиком, как подземные толчки, постоянно расшатывал дело, а Клэптон устал в конце концов все это сдерживать. И все же, вот что говорит основной текстовик «Cream» Пит Браун (Pete Brown): «Я думаю, решение разойтись было общим. Я никогда не видел их в ссоре. Было очевидным, как счастливы они были вместе. И это именно то, как я люблю их вспоминать». Вот так-то…
Всего с июня 66-го по ноябрь 68-го существовали «Cream», но какое же спрессованное это было время! Условия даже для такой группы вовсе не были тепличными. Нам в России будет интересно узнать, что, например, Брюс впервые столкнулся с мониторной системой на сцене только в 1967 году в Лос-Анджелесе. Вся аппаратура тогда сводилась к нескольким колонкам WEM. А ведь «Cream» были провозвестниками «стадионного рока»! Оказывается, «каменный век» был и «там», и не так уж давно. А когда мониторы, специальные микрофоны для барабанов, портальные горы и все остальное стало нормой - «Cream» уже не было.
Напряжение – вот лучшее слово для характеристики жизни этой группы. Гастроли, постоянные гастроли. Они не могли, как тогдашний «Fleetwood Mac», на год садиться в студию. «Cream» это просто не подходило, они были настоящими концертными музыкантами, лучшей «живой» группой. Зато у «Fleetwood Mac» студийный саунд был круче (он у них вообще был уникальный). «Кримы» же особо не налегали на этот аспект. Их первый диск «Fresh Cream» звучал весьма мутно, а то, что второй – «Disraeli Gears» - получился получше, заслуга нового продюсера Феликса Паппаларди. «Disraeli Gears» был сделан в конце 1967 года за 10 дней, и Брюс вспоминает, что это по тем временам для них были «люксовые» условия: 10 дней на все – сочинение, аранжировку и запись на 8-дорожечный магнитофон.
И это еще что! С Бондом Брюс записал их знаменитый альбом «The Sound of’65» за… 3 часа. С наложениями на 4-х дорожечный магнитофон. И ведь это был стандарт первой половины 60-х – весь альбом максимум за день.
Основные поиски звука велись Брюсом и «Cream» на концертах, и их «живое» звучание было более удачным. Во всяком случае, я ничего круче не слышал, чем бас в «Politician» на диске «Live Cream Vol. 2». Это звучит так, как будто на Вас надвигается танк, и затем очень гуманно Вас переезжает. Все есть в этом звуке. И обволакивающий низ, и – прошу прощения за неизящное выражение, но точнее-то не скажешь – пердящая атака. В то время эксперименты с «утяжелением» приводили некоторых баасистов к использованию fuzz-box. Это делал, кстати, продюсер «Cream» Феликс Паппаларди в своей группе «Mountain», Мэл Шейчер в «Grand Funk». Но довольно быстро они отказались от примочки, используя, как Брюс, ламповую перегрузку комбика.
В 1967 году Джек определился с инструментом. Gibson! В известном смысле это произошло благодаря случаю. В «Cream» он начинал на Fender, который был у него в «Graham Bond Organization». И тут, в начале 1967 года, группа молодых голландских художников раскрасила Клэптону его гитару в психоделической манере. Брюс захотел, чтобы они сделали то же с его Fender Bass VI,но у ребят что-то не заладилось, и гриф (тоже раскрашенный) так и остался липким. Эта «басовка» перестала быть инструментом и осталась как памятник эпохе. Вот тогда-то Паппаларди и принес ему Gibson EB-0. Сегодня этот инструмент почти не используют, а тогда, после Брюса, он был в чести. Именно благодаря ему Брюс «нарыл» новый, более заполняющий, более «широкий» и, вместе с тем, активный звук в противовес модному тогда в Англии (и 10 лет спустя в «совке») щелчковому звуку на Holner Пола Маккартни. Брюс включал свой Gibson в Marshall, gain до упора и – полный вперед! Забавно, но на фабрике Gibson отрицали, что это их гитара, заявляя, что для их баса брюсовский имел слишком широкий гриф: «Мы никогда не делали таких».
Брюс на Gibson – это мой любимый басовый звук (также люблю только Тима Богерта, у которого в «Cactus» и «Beck, Bogert and Appice» звучало не менее напористо, а низа было даже больше – Fender Jazz Bass!). Но все же, это был звук своего времени. Затем, во второй половине 70-х, Брюс все больше начал интересоваться безладовым басом. Как он утверждает, последний раз он играл на ладовом басу в 1976 году у Джона Маклафлина. Сегодня басист использует ладовый эпизодически, в основном в студии – Warwick, модель Jack Bruce Key.
К 80-му году он окончательно перешел на безладовый Warwick, и это направление ознаменовалось его великолепным проектом «I've Always Wanted To Do This» с участием Кобхэма на барабанах и Клема Клемпсона (экс-«Humble Pie» и «Colloseum») на гитаре. Новый инструмент мог, с одной стороны, продолжать «гибсоновскую» фишку (но уже не так сыро) и, с другой стороны, мог звучать… Вы сами знаете, как звучит безладовый бас в коммерческом джаз-роке. А именно такая музыка исповедовалась тем проектом, плюс элемент чисто британского арт-рока, чуть отстраненного за счет того, что Клемпсон играл холодновато-романтично. Что касается игры Брюса, на видео 80-го года она выглядит, однако, небезгрешной – «перетягивает», иногда даже «глотает» ноты. Наверное, тогда еще «не врос» в новый инструмент.
Сегодня Джек Брюс – один из самых частых (и почтенных) гостей на фирме Warwick. Такая ситуация обоюдовыгодная: они ему – нужный инструмент, он им – рекламу своим именем. «Я безжалостен с басом, последний буквально развалился у меня в руках. Они быстро сделали мне новый. По-прежнему я играю на прекрасном Denny Armstrong Plexiglass. Обычно, когда появляется инструмент, который мне нравится, я начинаю его везде с собой таскать. А затем разочаровываюсь и чувствую потребность перемен. Но с этим Warwick я более чем счастлив».
О количестве струе Брюс говорит так: «Сейчас есть действительно хорошие пятиструнные басы. Их я иногда использую, но шестиструнного у меня нет вообще. Есть великолепные технари, которые «продвигают» бас куда-то еще, но я люблю ограничение четырех струн. Это дисциплинирует. Я любою «четырехструнку». Я думаю, это то, что есть бас. Для меня, во всяком случае».
Джне брюс всегда был убежденным сторонником пальцевой игры. Всю жизнь он забавно дергает струны своими отнюдь не длинными пальцами. Но и с такими пальцами он стал первым в истории рока басистом-виртуозом. «Я могу использовать столько пальцев», сколько надо, но в основном – первый и четвертый. Поскольку я «слэпую» редко, то и большой палец я использую редко. Я изучал однопальцевую технику игры на вина – индийском инструменте, и также использую ее».
Меняет ли Джек Брюс технику игры в зависимости от стиля? Не особо. Конечно, определенные вещи из авангарда неуместны в блюзе. И все же: «Когда я играю в разных ситуациях, я не планирую сознательно – так, сейчас я сделаю это»… То есть, будучи представителем музыкальной элиты, Брюс остается, в основном, интуитивным музыкантом.
Конечно то, что Брюс – поющий басист, накладывает отпечаток на его игру, заставляет в некоторых вещах быть более осмотрительным.
«Я могу играть октавами или простыми аккордами. Аккорды я иногда использую для усиления некоторых фрагментов, или для плотности в трио, для, так сказать, ткани, структуры. И все же, я не Джефф Берлин (Jeff Berlin), это не мое. Аккорды в басу имеют тенденцию звучать чуть грязновато, и я не слишком ими злоупотребляю. Я ведь пою, и большую часть времени я поддерживаю басом вокал. Я немного лимитирован этим. Я как бы на краю»…
Зато при этом он спокойно может использовать излюбленный прием, позаимствованный из классических индийских раг – жужжащую струну с одновременным обыгрыванием на других струнах.
Однако, вернемся во вторую половину 60-х, во времена «Cream». Тот период принес Брюсу славу не только первого басиста- виртуоза рока, но и одного из лучших композиторов этой музыки. Одного из самых исполняемых, поскольку его хиты – «I Feel Free», «Politician», «Sleepy Time Time», «Never Tell You Mother She’s Out of Tune», «Rope Ladder to the Moon» - делали и делают многие другие музыканты. Что же касается «Sunshine Of Your Love», то ее в свое время у нас на сейшнах играла каждая вторая группа. А две его песни я вообще считаю вершинами рока – «White Room» и «Theme From Imaginary Western». Последняя мне даже больше нравилась в исполнении «Mountain», где ее пел Феликс Паппаларди – друг Брюса, продюсер «Cream» и тоже выдающийся басист.
Сегодня, когда «Mountain» изредка собираясь, делают эту песню уже без Феликса, она звучит как реквием по нему. Он умер в 84-м году, вернее был убит. Но это уже другая история…
ПРОДОЛЖЕНИЕ В СЛЕДУЮЩЕМ НОМЕРЕ
Опубликовано:
6 декабря 2015 г.
(30 июня 2016 г.)
|
|
|
