|
В этом эпохальном интервью Джимми Пейдж раскрывает некоторые тайны "ледзеппелиновского" наследия.
"О`кей, я готов, - говорит Джимми Пейдж, громко хлопнув в ладоши. - О чем поговорим на этот раз? О "Zeppelin"? Опять? А разве не все еще сказано? - умоляюще закатывает глаза к небу. - Ну, хорошо, хорошо... Я готов".
В недалеком прошлом испытания его сарказмом не выдерживали даже самые закаленные музыкальные журналисты. Создается впечатление, что последнее, о чем предпочел бы говорить мэтр рок-гитары, так это о работе в "Led Zeppelin". А повод для разговора имеется более чем достойный. Джимми Пейдж известен прежде всего как гитарист и, к сожалению, о его студийной работе - как продюсера, аранжировщика и звукооператора - упоминается лишь вскользь.
В отличие от "Beatles" или "Stones", всецело полагавшихся на Джорджа Мартина (George Martin) или Джимми Миллера (Jimmy Miller), "Led Zeppelin" не испытывали влияния извне. Следуя за своим бессменным лидером-гитаристом, группа шла от одного успешного эксперимента к другому. По драматизму Пейджу не было и нет равных в роке. Это именно он сделал звучание барабанов Джона Бонэма (John Bohnam) подобно извержению вулкана, а вокал Роберта Планта (Robert Plant) - будто бы тот вещает с вершины Олимпа. Но прежде всего он мастерски манипулировал голосом собственной гитары. От замученных воплей в "Since I`ve Been Loving You" до загадочного орнамента "Black Mountain Side" "Les Paul" шефа "цеппелинов" подчинил себе многие стили и направления. По словам Пейджа, "Zeppelin" задумывался, как "музыка, где есть свет и тень".
"Led Zeppelin I"
Релиз в США: 12 января 1969 года.
Запись сделана в "Olympic Studios" (Лондон).
Гитары: "Telecaster" 1958 года, 10-струнный "Fender 800" pedal steel.
Усилитель: "Supro".
Guitar World: - Начнем с самого начала. Какова была Ваша концепция "Led Zeppelin"?
Jimmy Page: - Со времен "The Yardbirds" у меня накопилось множество идей. В "The Yardbirds" была возможность много импровизировать на сцене, и я начал записывать свои находки. Они-то и нашли воплощение в "Led Zeppelin". Плюс акустические текстуры. "Zeppelin" для меня есть союз блюза, хард-рока и акустики с акцентом на тяжелые рефрены - то, чего до нас никто не делал. Много цветов и оттенков. Как пример сказанного - "Babe I`m Gonna Live You".
GW: - Как появилась эта песня?
JP: - Хороший вопрос. Как гласит книга нашего бывшего роуд-менеджера Ричарда Коула (Richard Cole) "Stairway To Heaven", как-то Роберт пришел ко мне, чтобы обсудить некоторые вопросы. Я поставил ему запись Джоан Баез (Joan Baez) "Babe" и потом спросил: "Хотелось бы тебе сыграть что-нибудь в таком же духе?" Автор утверждает, что Роберт взял гитару и наиграл мне мелодию, которая впоследствии появилась на альбоме. Поверите ли Вы в это? Во-первых, песня была готова задолго до того, как Роберт пришел ко мне в гости. Во-вторых, в те дни он абсолютно не умел играть на гитаре! В-третьих, я не спрашивал, нравится ли ему песня или нет. Я сказал, что хочу ее сделать.
GW: - В дополнение хочется заметить, что у Вас было четкое видение деловой стороны предприятия. Спродюсировав свой первый альбом и гастрольный тур Вы, таким образом, свели влияние записывающей компании к минимуму?
JP: - Да, это так. Я не хотел, чтобы мною кто-то командовал, так как четко знал, что хочу того-то и того-то. Фактически, я сам финансировал запись первого альбома. Никаких авансов от "Atlantic". Преимущества налицо: у меня была четкое видение группы, благодаря чему затраты на запись свелись к минимуму. Записались всего за 30 часов. Говорю это, ибо сам платил по счетам (смеется). Впрочем, записаться было не так уж и сложно. Репертуар был хорошо отрепетирован, мы только вернулись с гастролей по Скандинавии. Я знал до мельчайших подробностей, чего хочу.
GW: - Стерео-эффекты на первых двух альбомах очень изобретательны...
JP: - После того, как были прописаны все наложения, у меня сложилась картина стерео. Например, на "How Many More Times" нельзя не заметить, что гитара звучит в одном канале, а возврат эхо - в другом. Это была моя идея. Я бы сказал, что единственной проблемой, с которой я столкнулся, было "западание" вокала. Когда что-то не ладилось, я все же находил выход из положения. К примеру, ритм-трэк на "Celebration Day" ("Led Zeppelin III") стерли по ошибке. Вот почему концовка синтезатора "Friends" плавно переходит в "Celebration Day", пока не появляется ритм-трэк. Таким образом, удалось компенсировать потерянную барабанную дорожку. Я это называю "спасением" (смеется).
GW: - Что можете сказать о "Good Times Bad Times"?
JP: - Самый замечательный момент, когда вступает Бонзо. Просто суперчеловечище! Вот когда все поняли, что он из себя представляет.
GW: - Что использовалось в качестве "перегруза"?
JP: - Педаль wah-wah и distortion работы Роджера Майера (Roger Mayer) (примечание: в конце 60-х Майер делал на заказ "примочки" таким людям, как Джими Хендрикс (Jimi Hendrix) и Джефф Бек (Jeff Beck).
GW: - Как удалось добиться потрясающего эха в конце "You Shook Me"?
JP: - В "The Yardbirds" продюсер Мики Мост (Mickie Most) постоянно подсовывал для записи какую-нибудь ужасную песню. При этом говорилось: "Да ладно вам. Не понравится - не будем выпускать". И, как правило, песню выпускали (смеется). На одной из сессий мы записывали "Ten Little Indians". Удивительно глупая песня. К тому же и запись получилась отвратительная. В отчаянных попытках спасти ее я пришел к следующему решению. Говорю: "Давайте перевернем ленту и эхо от медной секции задействуем на дополнительной дорожке. Потом перевернем обратно и получим эхо, которое будет предшествовать сигналу". Результат получился интересный, дорожка как будто бы звучала задом наперед. Позже, когда записывалась "You Shook Me", я сказал инженеру Глину Джонсу (Glyn Johnes), что хочу использовать обратное эхо в конце песни. Он сказал: "Джимми, это невозможно". Я - ему: "Ничего подобного. Я уже так делал". Он начал со мной спорить. Потом я говорю: "Зря теряем время. Я - продюсер и мне решать что и как делать. Так что за работу". Он неохотно последовал моим инструкциям. Эффект получился замечательный! Нетрудно представить выражение лица Глина, когда он услышал результат. Потом Глин записывал очередной альбом "Stones", и что бы Вы думали? Обратное эхо. Уверен, что он запатентовал этот трюк.
GW: - Какова роль студийной работы в "доярдбердовские" дни?
JP: - Ее значение неоценимо! У меня было по три сессии на день, 6 дней в неделю! Иногда я даже не знал, что мне предстоит играть. И даже из самых неудачных сессий я вынес для себя урок. В конце концов понял: с меня хватит. Думаю, что мне крупно повезло, когда Поль Самуэлл-Смит (Paul Samuel-Smith) покинул "The Yardbirds", и я занял его место. Студийная работа возлагает на тебя большую ответственность. У тебя нет права допустить ошибку.
GW: - Подшучивали ли коллеги над тем, что Вы записывали заставки для радио и ТВ?
JP: - Я никогда не рассказывал чем занимаюсь (смеется).
GW: - Были ли Вы когда-нибудь блюзменом-фундаменталистом, как Эрик Клэптон (Eric Clapton)?
JP: - Блюз очень сильно повлиял на меня. Но и влияние таких гитаристов-рокабиллов, как Клифф Галлап (Cliff Gallup) и Скотти Мур (Scotty Moore) имеет для меня большое значение.
GW: - Расскажите о "How Many More Times".
JP: - Песня была слеплена из фрагментов, которые появились еще в "ярдбердовскую" пору. Как и многие другие номера. "Dazed And Confuzed", например. Она записывалась "вживую" в студии.
GW: - Вы использовали смычок.
JP: - Действительно, получилось неплохо. Но лучше - в позднем "Zep`e". Как пример, считаю игру смычком на "живом" альбоме очень серьезной ("The Song Remains The Same"). Помню как впервые воспользовался этим трюком и подумалось мне: "Да, парень, это новшество - будь здоров".
GW: - Исполнение смычком, как например в "Dazed And Confuzed", сдобрено эффектом эха. Что Вы использовали?
JP: - Вообще-то это ревер. Мы использовали старый ламповый ревербратор "EMT".
GW: - Удивительно, но во многих местах он звучит, как ленточное эхо. Фактически, "Led Zeppelin I" - это первый альбом, где эхо и дилеи используются в такой концентрации.
JP: - Не могу точно сказать в какой именно песне использовался "EMT". По-моему, Вы уделяете этому очень много времени.
GW: - Как отреагировала "Atlantic" на Вашу запись?
JP: - Очень положительно. Хочу сказать, что они подписали контракт, не так ли? А когда услышали наш второй альбом, то были в полном восторге.
Вторая часть эксклюзивного интервью c Джимми Пейджем для «GW Online» также посвящена запечатленному в виниле «зеппелиновскому» наследию.
В первой части интервью рассказывалось о второй, малоизвестной ипостаси легендарного гитариста «Led Zeppelin» - cтудийной. Джимми Пейдж как продюсер значил для группы не меньше, чем Джордж Мартин для «Beatles».
На этот раз, начиная с «Led Zeppelin II», Пейдж продолжит исследование «зеппелиновской» истории альбом за альбомом.
«Led Zeppelin II»
Релиз в США: 22 октября 1969 года.
Запись сделана в «Olympic Studios» (Лондон), «A&R Studios» (Нью-Йорк), «Juggy Sound Studios» (Нью-Йорк), «Mayfair Studios» (Нью-Йорк), «Mystic Studios» (Лос-Анджелес), «Mirror Sound» (Лос-Анджелес).
Гитары: «1959 Les Paul», 12-струнный «Vox».
Усилитель: 100-ваттный «Marshall», транзисторный «Vox».
GW: - «Led Zeppelin I» и «II» находятся как бы в двух разных измерениях. Какую роль Вы исполнили как звукооператор?
JP: - Звукооператором первого альбома был Глин Джонс. Мне кажется, у него были кое-какие проблемы. Он постоянно спорил, но я сказал: «Не пойдет. Я собрал эту группу. Я привел их сюда. Я руковожу всем процессом. И у меня есть собственный звук гитары». Затем мы обратились к Эдди Крамеру (Eddie Kramer). Потом был Энди Джонс (Andy Johns). Я сознательно продолжал менять операторов. Не хотел, чтобы подумали, будто бы саунд группы формируют они. Хотел, чтобы все знали: это моя работа.
GW: - Повлиял ли Эдди Крамер на «Led Zep II»?
JP: - Безусловно, но не спрашивайте как (смеется). Трудно припомнить. Подождите! Вот хороший пример. Я сказал ему, что именно хочу сделать в средней части «Whole Lotta Love», и он помог воплотить задуманное. На пленке было много звуков, включая слайд с обратным эхо и т.д. Его знания помогли добиться нужного эффекта. Если бы он не знал как это сделать, пришлось отказаться от идеи. В этом смысле его присутствие было очень полезно. Эдди всегда был на высоте. С ним приятно было иметь дело. И, должен сказать, когда я делал подборку старых записей, его советы оказали неоценимую услугу.
GW: - Что Вы считаете своим величайшим достижением в продюсерской и звукооператорской деятельности?
JP: - То, как я записывал барабаны. Никто так не делал. Я заметил, что звукооператоры всегда размещают микрофон для подзвучки басового барабана рядом с пластиком. Барабанщик может лупить, как ненормальный, но будет звучать, будто играет по картонной коробке. Я обнаружил, что отодвинув микрофон подальше от барабана, появится "дыхание" помещения, а значит и звук реальнее. Я продолжал исследовать этот подход. В результате прописали барабаны на «When The Levee Breaks» («Led Zeppelin IV»), когда микрофоны расположили в прихожей. Таким образом, было получено фирменное «ледзеппелиновское» звучание. Но лучше, когда есть звукооператор, который понимает тебя с полуслова и ты не должен спорить с ним, отстаивая свою позицию.
GW: - Первый альбом был назван журналом «Rolling Stones» одним из самых значительных явлений своего времени. Имело ли мнение журналистов для Вас какое-либо значение?
JP: - И да, и нет. Мы знали себе цену и не прекращали совершенствоваться. Кроме того, мы постоянно выступали и видели реакцию публики. Это - самый лучший тест. Влияние прессы не тревожило меня вплоть до выхода третьего альбома. Пресса продолжала подавать нас под соусом всевозможных сенсаций. Вот почему четвертый альбом вышел как безымянный. Таким образом мы хотели доказать, что наши пластинки покупают не из-за скандальчиков, связанных с нашим именем.
GW: - Когда на первых двух альбомах Вы откровенно заимствовали у классического блюза, не думали, что это может аукнуться?
JP: - Имеете в виду судебные разбирательства? (Примечание редактора: в 1987-м Вилли Диксон (Willie Dixon) обвинил группу в плагиате. По словам истца, «зеппелиновская» «Whole Lotta Love» «cнята» с его «You Need Love». Дело улажено без суда.) По-моему, в большинстве случаев проблематично установить авторство. Может быть не в каждом, но в большинстве. Нас нельзя обвинить в том, что мы откровенно сдирали гитарные партии или музыку. Тем более, что у нас были привилегии - мы всегда платили за использование той или иной вещи! (смеется)
Любопытно: как только начинаешь поступать по совести, получаешь по шее. В Хидли Грэндж, где записывали «Physical Graffiti», пришел как-то «неофициальный» клавишник «Rolling Stones» Ян Стюарт (Ian Stewart). Мы начали джемовать. Джем назвали «Boogie Wih Stu», который построили на мотиве «Ooh My Head» Ричи Вайленса (Ritchie Valens). Эта песня, в свою очередь, является обработкой «Ooh My Soul» Литтл Ричарда (Little Richard). Мы попытались связаться с матерью Ричи, чтобы отчислить ей гонорар (с хитов сына она не получила ни цента). Что же из этого вышло? На нас чуть не подали в суд! Пришлось послать их к черту! (смеется) Если серьезно, блюзмены постоянно заимствуют друг у друга. Как музыкант я являюсь продуктом той музыки, которая на меня повлияла. Слушание всевозможных музыкальных стилей во многом определило мою манеру исполнения. В отличие от остальных гитаристов своей эпохи, которые опирались на рок и блюз, я черпал вдохновения из фолка, классики и индийской музыки.
|
GW: - Получается, что блюзовый материал исчерпал себя на первых двух альбомах?
«Physical Graffiti»
«In Through The Out Door»
