|
Стр. 21, 24-25
Откуда, о самом деле, появился этот загадочный жанр и в чем секрет его неожиданного и столь внушительного успеха? Чтобы получить ответ на этот вопрос, посмотрим сначала, как формируются популярные жанры в системе индустрии развлечений США.
Полвека назад, когда эта индустрия еще ничего не знала о кантри, она целиком сосредоточивалась в Нью-Йорке. Там, в районе улицы Тин-Пэн-Элли, чье название стало потом нарицательным для всего направления «популярной песни», помещались нотные издательства с огромным штатом собственных авторов и сонг-плангеров - «песенных толкачей» или исполнителей-рекламистов, специалистов по сбыту, призванных убеждать солидных оптовых покупателей - импресарио и эстрадных звезд - в перспективности и «пробивной силе» предлагаемого им товара. Рядом с Тин-Пэн-Элли находился и Бродвей - Великий Белый Путь, - откуда новые мелодии, дебютировавшие на подмостках его многочисленных театров, начинали свое путешествие по всей стране. С началом массового производства граммофонных пластинок и регулярного радиовещания влияние Бродвея и Тин-Пэн-Элли как законодателей музыкального вкуса и моды неизмеримо возросло. Голливуд, приобретший после рождения звукового кино не меньший вес в мире популярной музыки, по существу, лишь переносил на экран то, что впервые исполнялось и одобрялось Нью-Йорком. Их совместными усилиями был сформирован жанр американской популярной песни, который получил симптоматичное имя «стандарт». В меру чувствительные, в меру игривые, эти популярные песни носили заманчивые названия и повествовали о романтическом томлении «Одиноких сердец», остающихся «Пленниками любви», и о счастливых парах, «Танцующих в темноте», пьющих «Лунный коктейль» или «Чай для двоих», строящих «Лестницу к звездам» и самодовольно объявляющих о том, что «Любят все мою милашку, но она ждет лишь меня».
Образам реальной действительности не было доступа в этот безоблачно-счастливый, розово-голубой мир, столь непохожий на повседневное существование обычного жителя Нью-Йорка, Питтсбурга, Чикаго или Детройта. И уж совсем ничего общего не имел он с тем миром, в котором жили миллионы батраков и мелких фермеров, шахтеров и землекопов, железнодорожников и текстильщиков, - короче, всех тех, кто принадлежал к низшим классам общества и составлял наиболее глубинный, почвенный слой одноэтажной Америки. Продукция Тин-Пэн-Элли не пользовалась среди них заметным спросом, и большой музыкальный бизнес долгое время попросту игнорировал сам факт их существования. Но мелкие провинциальные фирмы смотрели на дело иначе: не будучи в силах конкурировать со столичными китами в сфере «стандарта», они устремили внимание как раз на эту «дискриминированную» часть потенциальных потребителей и принялись интенсивно подыскивать типы музыкальных пьес, отвечающих их специфическим вкусам и склонностям.
Так, в самом начале 20-х годов оказалось, что негритянское меньшинство образует необычайно емкий рынок для так называемых «расовых» пластинок (race records) с записями блюзов и традиционного инструментального джаза. Примерно тогда же неутомимые разведчики и конкистадоры индустрии развлечений открыли еще один музыкальный континент - на этот раз среди сельского населения Теннесси, Джорджии, Кентукки, Вирджинии и других юго-восточных штатов, в том числе и в наиболее труднодоступных глухих районах Аппалачских гор.
Вплоть до начала XX века обитатели этих мест занимались патриархальным земледелием, не имея почти никаких прямых контактов с современной им промышленной Америкой. Их называли «хиллбилли» - «парни с холмов», и они жили примерно так же, как их далекие предки, переселившиеся сюда около трех столетий назад из Англии, Шотландии и Ирландии.
Они по-прежнему распевали баллады о трагической судьбе Мэри Гамильтон, казненной в Глазго еще при Стюартах за убийство собственного новорожденного, отцом которого был король, пальцем не пошевельнувший, чтобы спасти свою возлюбленную от позорной петли; о несчастной Барбри Эллен, много лет подряд отвергавшей любовь юного Уильяма Грина и лишь в миг его смерти понявшей, что любит его сама; о ветреном молодом возчике, разбивающем девичьи сердца в каждой деревне, где он останавливался, чтобы дать отдых своим коням...
Все эти старинные европейские песни исполнялись, правда, на типично американский лад. Так, аккомпанируя себе на скрипке, гитаре или банджо - инструменте, заимствованном у негров-невольников, хиллбилли вносили в свою музыку интонации блюза и необычную ритмическую остроту. Сильнее всего воздействие негритянской музыки проявилось в творчестве Джимми Роджерса, умершего от туберкулеза в 1933 году и тридцать лет спустя торжественно провозглашенного «отцом кантри-мьюзик». На его пластинке «Блю Йодль № 9» ему аккомпанировали пианист Эрл Хайнз и мало тогда известный трубач Луи Армстронг.
Ускоренное развитие промышленности, вызванное первой мировой войной, технический прогресс в средствах транспорта и связи, массовые миграции населения нарушили долгую культурную изоляцию Юго-Востока. Новая действительность вторгалась в музыку хиллбилли, заставляя ее непрерывно изменяться и вместе с тем открывая перед ней новые пути распространения.
В период Великой депрессии, охватившей Соединенные Штаты в 30-е годы, десятки и сотни тысяч разорившихся фермеров, угольщиков, ткачей искали спасения от голода, безработицы и смертоносных «пыльных бурь» в бегстве на Запад. Караваны переселенцев передвигались по дорогам страны на повозках, запряженных парой мулов, а то и просто пешком с котомкою за плечами. В пути они подбадривали себя песней Джимми Роджерса о необходимости «добраться до Калифорнии, где люди спокойно спят каждую ночь», и повторяли призыв семейного трио Картеров «не падать духом и держаться солнечной стороны жизни».
К этому времени произведения хиллбилли все чаще начинают откликаться на актуальные общественно-политические события; характерное изменение тематики их песен отражало быстрый рост классового сознания американского пролетариата. К тому же такие широко известные авторы-исполнители, как Гэбел Ривс по прозвищу Техасский Бродяга (ему принадлежит знаменитая в 30-е годы песня «Я скитался, бродяжничал, бедствовал») и Гарри Мак-Клинтон, были еще и видными активистами «Индустриальных рабочих мира» - крупнейшего профсоюзного объединения тех лет. Неофициальным гимном союза стали саркастические куплеты Мак-Клинтона «Аллилуйя, я бездомен». Мотивы тяжелого и опасного труда, но вместе с тем и профессиональной гордости звучали в «Блюзе железнодорожного тормозного» Джимми Роджерса, «Шахтерском блюзе» семейства Картеров и «Блюзе водителя грузовика» Тэда Даф-фэна.
Продвигаясь на Запад, в Оклахому, Техас и Калифорнию, эта музыка испытывала многообразные влияния со стороны различных этнических групп, входящих в состав американской нации. Грамзапись и радио необычайно ускоряли подобные процессы, а с изобретением звукового кино знаменитый приключенческий жанр «вестерн» получил соответствующее музыкальное сопровождение того же названия в форме ковбойских песен, имевших много родственных черт с мелодиями хиллбилли.
Но все же подавляющее большинство творцов и продолжателей этого жанра составляли бродячие авторы-исполнители, перебивавшиеся случайными выступлениями на провинциальных радиостанциях, обслуживающих сельские районы, или же в захудалых барах на окраинах промышленных городов Севера, где собирались по вечерам деревенские беглецы...
А затем пришла вторая мировая война, перемешавшая миллионы южан и северян у конвейеров оборонных заводов, в армейских бараках и на полях сражений. Мелодии Бродвея и Голливуда все еще почти безраздельно царили в эфире и на экране, но именно песни простого народа стали в эти дни символом традиционных идеалов и ценностей демократической Америки. После окончания войны эти песни продолжали пользоваться неизменной популярностью среди вчерашних солдат и рабочего класса Соединенных Штатов. «Секрет нашего успеха очень прост, - говорил один из их любимцев, певец и автор Хэнк Уильямс, скончавшийся в возрасте двадцати девяти лет и прозванный «Шекспиром хиллбилли», - его можно объяснить одним словом, и слово это - искренность. Когда хиллбилли начинает, скажем, какую-нибудь отчаянную песню, он и сам чувствует такую же отчаянность. Когда он поет «Похороны матери», он видит перед собой свою собственную мать, лежащую в гробу. Он поет куда более искренне, чем большинство эстрадных певцов, потому что он вырос в куда более тяжелых условиях. Нужно знать, что такое работа в поле от зари до зари. Нужно как следует познать запах скотного двора, прежде чем вы сможете петь так, как настоящий хиллбилли. Люди, которые выросли в подобной обстановке, знают, о чем он поет, и они благодарны ему за это. Ведь то, что он поет, - это надежды, и мольбы, и ожидания, и мечты, и переживания тех, кого называют «рядовыми людьми». А я называю их «лучшими людьми», потому что именно на них и держится в основном мир. Это ведь их трудом строится жизнь в нашей стране, да и во всех других странах тоже. Потому-то наши песни и понимают повсюду».
Их не только понимали, но и требовали во всевозрастающем количестве. Соответственно поднимались прибыли издателей и фабрикантов грампластинок, увеличивались гонорары сочинителей и певцов. Менялись также форма и содержание песен. К началу 50-х годов они уже очень далеко ушли от сравнительно простых куплетов; появление электрогитары и расширившийся состав аккомпанемента приблизили их к общему направлению американской популярной музыки, в каталогах грампластинок и программах радиопередач они стали обозначаться новым именем «кантри-энд-вестерн». Ими заинтересовалась пресса, музыковеды пытались выяснить их происхождение и установить, чем именно они отличаются от поп-музыки «стандарта».
«Песня в стиле «кантри-энд-вестерн» обычно проста по структуре, обладает ясной и плавной мелодией и всегда о чем-то рассказывает, - писал один из критиков в статье под примечательным заголовком «Музыка хиллбилли покидает холмы». - Ее настроение чаще всего меланхолично, что присуще большинству народных песен; у простых людей всегда достаточно трудностей в жизни. Аккомпанемент, чаще всего гитарный, создает четкий ритмический бит. У настоящих песен кантри не бывает изысканных оркестровок, впечатляющих звуковых эффектов и «симфонических» пассажей с большим количеством скрипок».
«Народные песни - это эпиграммы, - говорил композитор Рой Харрис. - Многословная риторика начисто отсеяна из них решетом времени. Они могут быть «обыкновенными, как земля под ногами», но земля, соленая от трудового пота и тяжелого опыта. Эти песни есть не что иное, как нескончаемое эхо жизни, любви, рождения и смерти; работы и игры, надежды и отчаяния, успеха и поражения».
Самым ярким символом разительных перемен в положении кантри-мьюзик могла служить судьба одного города Соединенных Штатов, по традиции считавшегося «классическим» образцом провинциального американского захолустья. На рубеже XIX и XX веков О'Генри избрал его местом действия своего рассказа «Город без происшествий», поставив в качестве эпиграфа следующие слова литератора Фрэнка Норриса: «Ну, можно ли представить себе роман о Чикаго, или о Буффало, или, скажем, о Нэшвилле, штат Теннесси? В Соединенных Штатах всего три города, достойных этой чести: прежде всего, конечно, Нью-Йорк, затем Новый Орлеан и лучший из всех - Сан-Франциско».
Здесь трудно удержаться и не заметить в скобках, что, за исключением Буффало, все города, названные Норрисом, самым тесным образом связаны с историей американской музыки. Так, Новый Орлеан - это колыбель джаза, пережившего свой первый расцвет (так называемую «золотую эру») в Чикаго. Сан-Франциско, имеющий давние и очень богатые традиции испано-американской и восточноазиатской художественной культуры, оказался в 60-х годах питомником наиболее своеобразных форм рок-музыки. Нью-Йорк, как мы уже говорили, почти столетие являлся законодателем жанра «популярной песни».
Нэшвилл же вплоть до второй половины нашего века не был примечателен в этом смысле ничем, если не считать, правда, одного обстоятельства: регулярной серии передач хиллбилли и кантри-мьюзик, ведущихся по местной радиостанции WSM каждую субботу начиная с 1925 года!
Поскольку исполнители хиллбилли привыкли выступать перед «своими» слушателями, готовыми живо реагировать на каждую удачную фразу или интонацию, вступать в оживленный диалог с певцом, а подчас даже образовывать импровизированный хор, в студию всегда приглашалась публика, что придавало передачам непринужденную атмосферу подлинно народного музицирования. Однако число желающих попасть на подобные концерты непрерывно возрастало, и с 1941 года серия стала транслироваться уже по всей стране из старинного, построенного еще в XIX веке зала торжественных собраний. Постепенно вокруг станции сгруппировались лучшие певцы, инструменталисты, композиторы и авторы текстов; в середине 50-х годов при ней развернулась практика звукозаписи кантри-мьюзик, а в начале 60-х средоточием деловой жизни города стал «Музыкальный ряд», застроенный самыми высокими и современными зданиями, где разместились студии, граммофонные компании и нотные издательства. Заправилы музыкального бизнеса из Нью-Йорка и Голливуда с запоздалой торопливостью наверстывали упущенное, посылая своих авторов, певцов и даже звукорежиссеров в Теннесси «на стажировку» для привития им «привкуса кантри», столь ценимого публикой и приносившего теперь столь значительные дивиденды. Создание «Галереи славы» и музея кантри-мьюзик окончательно закрепило за Нэшвиллом прозвище «Мьюзик-Сити», но высшим моментом его триумфа стал весенний день 1974 года, когда WSM начала вести свои субботние радио- и телепередачи из специально спроектированного в стиле новейшей архитектуры концертного зала «New Grand Ole Оргу», вокруг которого был разбит парк под названием «Opryland».
Однако по мере того, как кантри-мьюзик укрепляла свое экономическое положение, она все заметнее теряла свою былую бескомпромиссность и верность традиции. Так, увлечение рок-н-роллом, охватившее массы американских подростков в середине 50-х годов, побудило многих музыкантов, начавших свою карьеру в качестве исполнителей кантри (в их число входили, кстати, Билл Хэйли с его «Кометами» и Элвис Пресли), немедленно переключиться на этот модный и коммерчески более перспективный в то время жанр.
Признаки творческого возрождения кантри наметились лет десять спустя, когда протестующая молодежь Соединенных Штатов стала заново открывать для себя глубокую социальную содержательность народной музыки, а через нее - постигать природу и духовный мир тех, кого в те годы принято было именовать «молчаливым большинством». Проницательный анализ этих процессов дал Кристофер Рэнн: «Кантри-мьюзик настроена довольно критично к социальным условиям и образует нечто вроде лояльной оппозиции!».
Тем не менее опыт показывает: когда эта оппозиция берет слово, она говорит громким и ясным голосом, нисколько не боясь задеть и саму систему, всегда называя вещи своими именами и находя для них точные и убедительные музыкально-поэтические образы.
Немалая часть новейших произведений кантри фактически представляет собой «журнализм в песне», как называет свою деятельность виднейший представитель этого течения Том Холл. Еще в начале 60-х годов, задолго до того, как экологический кризис стал темой дня, в «Сотне детей» Холл обратился к тем, кто готов был превратить землю в безжизненную пустыню:
Пожалуйста, не взрывайте весь мир,
Не рубите подряд все леса.
Всех цветов не вытаптывайте И оставьте нам чистой воды, если можно.
Разумеется, все это ваше сегодня,
Но ведь завтра достанется нам в этом жить,
Так подумайте хоть немного про завтра...
Один из самых горьких песенных «очерков» Холла - «Мама, испеки пирог», - излагаемый от лица молодого ветерана, потерявшего во Вьетнаме обе ноги, строился по типу лубочно-патриотических повествований о счастливом возвращении домой победоносного солдата:
Сэр, вы правы, конечно. Большое спасибо,
Ради наших любимых звезд и полос
Их отдать, безусловно, стоило.
И к тому же, поскольку ходить мне теперь не придется,
Экономия выйдет заметная на ботинках!
Подобно всем авторам и певцам кантри, Холл не стремится становиться в позу проповедника или пророка и вообще как-либо специально отделять и возвышать себя перед своими слушателями. «Я думаю, - говорит он, - что пишу по той же причине (хотя, конечно, вряд ли с такой же точностью и остротой), по которой писал Марк Твен, - то есть из желания показать людям, что они вовсе не так уж одиноки в своих личных разочарованиях и страхах».
Но, когда людям говорят о таких вещах, им становится легче справляться со своими личными проблемами, и к тому же в этих случаях кантри-мь1озик (как, впрочем, и любое другое настоящее искусство) неизбежно приводит к проблемам общественным. Стоит заметить, что честность высказываний кантри нередко вызывает недовольство власть имущих.
«Если сильная антивоенная песня будет пользоваться большим спросом у публики, ее перестанут передавать по радио, - констатировал, ссылаясь на собственный опыт, Джон Д. Лаудермилк. - Они думают, что любая антивоенная песня написана коммунистом, или трусом, или дезертиром. Но мы живем сейчас в такое смутное время, что наша музыка отражает хаос и смятение, сквозь которые мы проходим. Мы нуждаемся в диалоге. Разумном диалоге. Кантри-мьюзик может стать подлинным рупором для выражения общественного мнения».
И в диалоге, развернувшемся по всей Америке, кантри-мьюзик неизменно занимает вполне определенную позицию, выступая от лица тех, кто испытывает нужду, притеснения и несправедливость.
Харлан Хауорд, уже находясь на вершине славы и материального благополучия, написал во второй половине 60-х годов песню «Разоренные» - о массовой нищете среди мелких фермеров Юга. «Не играйте теперь в снегу», - предостерегал Джон Лаудермилк, имея в виду радиоактивные осадки от испытания ядерных бомб. Джонни Кэш повествовал о положении американских индейцев, загнанных в резервации, используя характерную форму «разговорного блюза» под названием «Горькие слезы». Между прочим, Кэш был первым, кто признал Боба Дилана достойным продолжателем традиций народной музыки США, отметив затем в одной из своих песен, что и длинноволосые подростки могут быть способны поведать людям нечто существенное:
Неважно, какой у них вид,
Если только у них есть правда.
Это просто покрой одежды И не более, чем форма прически,
А за ними - одинокий мятущийся голос Юности,
Вопрошающий нас: что есть истина?
Бывали, правда, случаи, когда кантри-мьюзик решительно отказывалась от диалога с теми, кто занимал крайне правые, ультрареакционные позиции. Мерл Хаггард не согласился поддержать своими выступлениями кампанию по переизбранию на пост губернатора Алабамы воинствующего расиста Джорджа Уоллеса. Вместо этого он записал на пластинку песню (долго ожидавшую выхода в свет) о белом мужчине и черной женщине по имени Ирма Джексон, которая заканчивалась словами: «Если моя любовь к Ирме Джексон - это смертный грех, то я отказываюсь понимать сумасшедший мир, в котором это возможно».
С точки зрения Хаггарда, рабочий человек, живущий от получки до получки, озабочен не столько абстрактными идеями протеста как такового, сколько конкретными проявлениями конкретной несправедливости. «Утверждают, что так называемого «молчаливого большинства» не существует в действительности. Я не согласен. Десять лет назад я работал на фабрике. У нас просто не было времени стать «говорящим большинством». Мы не могли устраивать походы на Вашингтон каждый раз, когда кто-нибудь предлагал: а не прошвырнуться ли нам в столицу?.. Но я думаю, что молчаливое большинство могло бы согласиться со многим, о чем заявляет другое большинство, уже не такое молчаливое».
Уместно напомнить, что динамика общественно-политической жизни Америки 60-х годов проявлялась прежде всего в необычайной активности студенчества. В университетских кампусах по всей стране юноши и девушки самозабвенно обсуждали проблемы бедности и расового неравенства, выступали против агрессии в Индокитае и гонки вооружений, проводили сидячие забастовки и марши свободы. По многим причинам, в том числе и по жизненной неопытности, они склонны были считать себя не только ведущей, но и вообще единственной силой, делающей современную историю. Действительность оказала им большее сопротивление, чем они могли предполагать, и многие пережили в связи с этим горькое разочарование, а кое-кто и полностью разуверился в том, чему еще вчера так увлеченно поклонялся. Эти экс-бунтари используют сегодня кантри-мьюзик как тихое и уютное убежище, где они в состоянии залечить душевные раны, полученные в пору их уже отцветшей юности. Для других кантри становится своего рода символом разрыва с теми крайне левыми лозунгами и программами, которые доминировали в молодежном движении предшествующего десятилетия и находили свое художественное выражение в музыке стиля «рок». Стоя в позе блудного сына, воротившегося к отчему порогу, и обоняя запах уже зажариваемого по этому поводу тучного тельца, они получают утешение и поддержку в таких, например, словах песни Хауорда:
Не выпить ли рюмочку за хороших парней,
Честно трудящихся всю неделю
И не стыдящихся слез на глазах
При виде американского флага?
Да, не выпить ли еще раз за них,
Тех, кто кормит своих детей и любит жену,
Живет, как все нормальные люди.
И не делает шума ни в газетах, ни на телеэкране?
Но новое поколение, идущее им на смену, обращается к музыке кантри с совершенно иных позиций и с иными запросами. Непримиримая полемичность и воинствующее отрицание, нередко переходившие в откровенный нигилизм и анархический бунт, теперь понемногу уступают место более спокойному анализу обстановки и поиску каких-то устойчивых позитивных ценностей, могущих послужить основой для продвижения к социальной справедливости и нравственному прогрессу. Американская молодежь середины 70-х годов ищет и находит в кантри-мьюзик огромную историческую панораму ожиданий, мыслей и чувств американского пролетариата, почти не принимавшегося в расчет либеральным студенческим движением 60-х. Слушая, исполняя и сочиняя старые и новые песни этого жанра, оно приобщается к действительным проблемам и психологии той части рабочего класса и того «молчаливого большинства» Соединенных Штатов, которое никак нельзя отождествлять с ограниченным, самодовольным и консервативным мещанством и которому еще предстоит сказать свое слово по поводу судеб своей страны.
Какие же прогнозы можно сделать о будущем кантри в контексте общего движения популярной музыки США?
Сегодня этот жанр приблизился к пику своего артистического (и коммерческого) расцвета. Но законы индустрии развлечений, повторяющие в главных чертах основные законы всей капиталистической экономики, неумолимо действуют и здесь: если ведущие исполнители и сочинители кантри будут втянуты целиком в орбиту большого музыкального бизнеса (а со многими из них это уже произошло или происходит), то через какое-то, вероятно, не слишком большое время наступит неизбежное идейно-художественное оскудение жанра и, как следствие, утрата его популярности у молодой аудитории завтрашнего дня.
Однако в самой природе кантри кроется возможность «выживания» и развития, недоступная ни стандартной популярной песне, насквозь пропитанной псевдоромантической эстетикой Тин-Пэн-Элли, ни даже «авангардной» рок-музыке, немыслимой сегодня вне очень сложного, громоздкого и дорогостоящего электронно-акустического оборудования и огромных толп слушателей, охваченных фанатическим экстазом.
Очарование мелодий кантри тем сильней, чем в более доверительной обстановке они исполняются. Показательно, что за последние два-три года в Соединенных Штатах растет успех фестивалей народной музыки, где исполнители - как правило, несколько солистов или групп одновременно - выступают не с эстрады, а находясь прямо среди публики, с которой они устанавливают непосредственное двустороннее общение. Аудитория' таких фестивалей (устраиваемых на открытом воздухе без обычных кресел или скамеек) превращается в ряд независимо музицирующих - поющих, играющих и танцующих - групп, возрождая тем самым подлинно фольклорное начало художественного творчества. На таких фестивалях бок о бок звучат и, разумеется, влияют друг на друга кантри и блюз, ранний джаз и латиноамериканская сальса, соул и произведения средневековых менестрелей, индийские раги и арабские мугамы - вообще любые виды музыки, свободные от формальных требований «концертного» исполнительства.
В количественном, а стало быть, и финансовом отношении подобные события не сравнимы, конечно, с гигантскими масштабами и сборами рок-фестивалей - по этой причине большой бизнес покамест не сделал фолк-музыку своим «гвоздем», точно так же как некогда он не замечал хиллбилли. Вероятность, что это произойдет, есть. Но столь же вероятно, что и в этом случае найдутся авторы, исполнители и слушатели, которые сумеют проложить какой-нибудь другой путь к истокам настоящей музыки и рассказать о нем всем остальным людям...
Конец
Опубликовано:
10 ноября 2016 г.
|
Очень важно при этом иметь в виду, что меняется также и социально-возрастной состав самой аудитории. Так, в начале XX столетия потребителями легкой музыки были в основном люди среднего возраста из слоев мелкой городской буржуазии. Сегодня основной контингент слушателей музыкальных новинок образует учащаяся и рабочая молодежь. И если вплоть до середины 30-х годов массовый вкус был ориентирован преимущественно на подражание «салонно-великосветским» или «столичным» образцам, то ныне он все решительнее обращается в сторону «низовых», демократических жанров. Среди последних особенно большой популярностью пользуется жанр, именуемый «кантри».
