|
Беседу ведёт ИГОРЬ КЕЗЛЯ
композитор, бывший (на 1996 г.) участник проекта "Новая Коллекция"
Принято делить музыку на классическую и лёгкую, попсу и рок, блюз и джаз и прочие направления, жанры и так далее. Сами музыканты любят порассуждать в том смысле, что есть только одно деление – на плохую и хорошую музыку. И это правильно. Однако существует и ещё одна, почти негласная и неохотно признаваемая классификация, - по престижности.
Клауса Шульце было престижно слушать всегда. Не только потому, что электронная музыка вообще несёт в себе одновременно и элемент революционного авангардизма и налёт альтернативности. В электронной музыке тоже соседствуют разные стили. Были «электронщики», стремившиеся к более доступной подаче материала (читай: в сторону попсы), как например, в своё время группа «Space», был «Kraftwerk», разрабатывавший жилу, приведшую со временем к техно-попу, был более классический и задумчивый Вангелис (Vangelis), был и романтично-пространственный Жан Мишель Жарр (Jean Michel Jarre). Ну, а Клаус Шульце не то, чтобы в стороне от них, но всё-таки, в некотором смысле, поглавнее. Наверное, потому, что он всегда был и виртуозным мелодистом, и изобретательным конструктором звуков, и тяготеющим к крупным формам (по принципу: вещь = сторона пластинки) эстетом-монументалистом.
Вообще, почему-то считается, что в электронной музыке неподготовленному слушателю делать нечего. Но на поверку музыка Клауса Шульце оказывается даже для неискушённого меломана не такой уж сложной для восприятия, опять же не в последнюю очередь благодаря ненавязчивой мелодичности. Хотя обобщать всё творчество Шульце – занятие неблагодарное, ведь не хочется как-то утверждать, что весь Клаус Шульце – это такое-то направление и такие-то характерные особенности. Всё-таки, записал он более 60 пластинок, и были среди них довольно разные.
Справедливости ради, хочется патриотично отметить, то и у нас на Родине электронная музыка имела место. Первое время, которое нельзя не упомянуть в этой связи – это, конечно же, Эдуард Артемьев, альтернативно экспериментировавший с синтезаторами ещё в незапамятные времена. А в конце восьмидесятых засветился Игорь Кезля со своей группой «Новая коллекция». Нынешняя молодежь, балдеющая от скандальной «Даду-ды» (альбома, который в кратчайшие сроки занял первое место по продаваемости на отечественном рынке), и не вспомнит уж, наверное, «Коллекцию». Но дело не в этом. Дело в том, что Игорь Кезля – первый русский музыкант, взявший интервью у Клауса Шульце. А то обстоятельство, что Игорь представляет в России германскую фирму «Emagic», музыкальными программами которой наряду с тысячами рядовых пользователей не брезгует и Клаус Шульце, позволило встретиться двум «электронщикам» и обсудить всякие дела. Перед интервью, которое на самом деле вовсе даже не интервью, а просто приватная беседа двух коллег, пара штрихов к портрету Клауса Шульце.
Маэстро живет уединенно в своем (так и хочется сказать: замке) нет, не в замке, конечно, но в довольно приличном доме среди люнебургских лугов и рощ (географически это недалеко от Ганновера). Там же он и работает, потому как в этом доме у него помещается весьма мощная студия. Он не жалует журналистов и не любит давать интервью. Его номера нет в телефонной книге, что в Германии как-то не очень принято. Но это не означает, что он этакий хмурый затворник – напротив, нрава живого и спокойного, любопытный до жизни и радушный хозяин. Это и явилось предпосылкой для задушевного разговора, который мы приводим ниже с незначительными сокращениями.
Игорь Кезля:
Клаус, расскажи, пожалуйста, как ты вообще начал заниматься музыкой? Ты, кажется, начинал как гитарист?
Klaus Schulze:
Да, я занимался гитарой с преподавателем.
И. К.:
Классической гитарой?
K. S.:
Да, конечно, по самой что ни на есть классической методе, с арпеджио и прочим. Но мне уже тогда хотелось попробовать что-то ещё, и я взял электрогитару. Играл музыку «Shadows» и подобных групп.
И. К.:
То есть, ты играл в группе?
K. S.:
В группе тоже, но и один много играл. Только тогда это называлось не группой, а танцевальной капеллой.
И. К.:
А когда это было?
K. S.:
Примерно в 1962 году.
И. К.:
Серьёзно?
K. S.:
Ну да. Мы тогда играли не собственные композиции, а чужую музыку – английскую и американскую. Отыгрывали танцы, получали свои 50 марок.
И. К.:
На каждого или на всю группу?
K. S.:
На всех, конечно. По тем временам это были для нас громадные деньги, между прочим. Тогда, чтобы развлекать людей, надо было играть «Paint In Black» «Rolling Stones» и всё в таком роде. Но зато это было хорошей практикой в смысле овладения ремеслом. Хотя я не считаю ремесленную строну дела такой уж важной. То есть понятно, что ремесло, как таковое, должно присутствовать, никуда не денешься. Но я много раз сталкивался при работе с классическом оркестром с такой штукой: пока ты не поставил все ноты перед каждым музыкантом, они не смогут ничего сыграть. То есть, они так связаны ремеслом, что не могут импровизировать, не могут придать музыке, которую сами исполняют, своей доли выразительности. С этой же проблемой я столкнулся недавно, когда делал оперу. Я прослушал множество классических певцов, они прекрасно пели выученный репертуар, демонстрировали колоратуры и всё такое, но вот импровизировать они не умеют! Я, конечно, не оперный певец и не собираюсь вмешиваться в законы этого жанра, но они, по крайней мере, должны были в заранее заданной гармонии делать свои выразительные акценты, интонирование. И в конце концов я нашёл пять таких певцов, которые в состоянии были это делать, и которым к тому же близка моя идея. Правда, один из них потом отпал, не смог освободиться от основных своих дел, но четыре человека всё же остались – вагнеровский тенор, кантор-тенор, бас и меццо-сопрано. Ну а теперь, если Лиза согласится, есть ещё и колоратурное сопрано для следующей оперы (мы как раз собираемся её делать).
И. К.:
Правда?
K. S.:
Ну да, почему нет? Та опера – моя первая попытка в этом направлении, я действительно очень старался сделать что-то стоящее, но не могу сказать, что достиг самой вершины. Как в свое время «Irrlicht» (букв.: «Блуждающий огонёк», «Призрачный свет» - одно из ранних произведений K. S. – прим. ред.), так и эта опера для сегодняшнего времени. Теперь я хочу написать ещё одну.
И. К.:
Клаус, скажи, а инструментальную часть ты наиграл сам?
K. S.:
Да, вся вещь была записана с помощью компьютера и синтезаторов плюс вокальные партии.
И. К.:
А можно послушать?
K. S.:
Конечно, пожалуйста, сейчас поставим. Я ведь заранее не знал, что ты привезёшь с собой оперную певицу, а ведь это могло пригодиться. Я тут недавно сделал новые записи «Wahnfied» (один из проектов/составов K. S. – прим. ред.) – там и технодэнс, и транс. Мы как раз искали, кто бы это спел. А еще я сейчас работаю со Snap.
И. К.:
То есть как? С продюсерами Snap или с певицей?
K. S.:
Да нет, с музыкантами Snap. Они же – чисто студийная группа, и приглашают петь то одну негритянку, то другого негра. В техно-трансе обязательно должен быть чёрный вокал, понимаешь? Ну вот, они пишут музыку, приглашают тебя спеть, и потом всё – ты свободен. В общем, для одного недавнего проекта мы искали певицу. Кое-где мы использовали сэмплы хоров и вокализа, но певца или певицу – их же не засэмплируешь, тут просто надо, чтобы пел живой человек. Так что вокалисты всегда в цене. К тому же, я хотел, чтобы в опере кто-то пел по-русски, а не по-немецки или по-английски. А вообще у меня такая идея, чтобы в опере пять певцов пели на пяти разных языках.
И. К.:
Вот как? По очереди или одновременно?
K. S.:
Как это обычно бывает в опере, у каждого своя партия, но есть диалоги, дуэты, а иногда все вместе звучат квинтетом. Оперные певцы (ну и певицы, конечно) – они же все поют на итальянском классический оперный репертуар, и все знают английский, и по-немецки поют Вагнера и Моцарта. А вот с русским как-то… Кстати, что интересно: либреттист, с которым мы делали первую оперу, знает русский язык, и он бы написал партию на русском, но кто бы её спел?..
И. К.:
А сам он немец? Наверное, из бывшей ГДР?
K. S.: Нет, он из Аахена, просто выучил русский язык из интереса. Нравится ему, как он звучит. В общем, он знает ваш язык и как-то сказал: давай напишем партию на русском. Но мы подумали, что спет её всё равно будет некому, и отказались от той затеи. И записали на немецком. Но для следующей оперы эта идея остаётся актуальной: пять певцов на пяти разных языках. Вообще с оперой интересная ситуация. Вот, например, к компакт-диску с моей оперой приложено либретто, разумеется, на немецком, но те же американцы всё равно не поймут, о чём там речь. Также как я не понимаю текстов опер Пуччини, хотя в общих чертах знаю сюжетную линию. Тем более, как уже сказано, либретто прилагается. Ну, а содержание великих классических опер вообще всем известно. А в новой опере я просто хочу написать в приложении (либретто), о чём там речь, и каждый язык просто будет жить своей собственной жизнью как звук, как сочетание звуков. Например, когда русский или поляк поёт «я люблю тебя», это всё равно звучит для нас как тарабарщина (пытается изобразить комбинацию неудобоваримых для немецкой фонетики звуков типа «хра-шпу-шра»). Но если итальянец затянет своё «amore, amore», тут уж все народы поймут, о чём это он. Так что пусть лучше поёт какой-нибудь рецепт из поваренной книги, например, как приготовить спагетти. Всё равно будет звучать здорово.
А вот в нашей опере – она называется «Totentag» (букв. – «День мёртвых», «День смерти» - прим. ред.), так тут совершенно конкретная история об австрийском поэте Георге Тракле (Georg Trakl), - потрясающий был поэт в своё время. И мы не то чтобы его цитируем, просто действие оперы рассказывает о последних 104 минутах его жизни.
И. К.:
Интересно было бы показать оперу в Москве.
K. S.: Да это была бы сказочная премьера, о которой можно только мечтать.
И. К.:
Ты как-то упоминал, что у тебя дед – русский.
K. S.: Да, мой покойный дед был русским.
И. К.:
А из каких мест он родом?
K. S.: Честно говоря, не знаю. Надо спросить маму, она тут недалеко живёт. Вообще действительно, как-то не приходило в голову поинтересоваться, хотя я сам, в сущности, на четверть русский. Может, поэтому я такой приверженец русской музыки, особенно хоровой. Я одно время сэмплировал русские хоры как ненормальный.
И. К.:
А что ты используешь в качестве сэмплеров?
K. S.: У меня три штуки Akai S 1000 и два EMU 3 SX – каждый по 32 мегабайта. Недавно заказал ещё два EMU 4 – по 128 мегабайт, есть над чем поработать.
И. К.:
Клаус, если, скажем, организовать твоё выступление живьём в Москве, много пришлось бы тащить с собой аппаратуры?
K. S.: Да не так уж и много: 4-5 keyboard’ов.
И. К.:
Вообще инструменты в Москве найдутся, я имею в виду саму аппаратуру.
K. S.: Ну, надо взять звуковые дела, колонки.
И. К.:
Зачем? Звук же тоже можно организовать на месте. Или ты просто не доверяешь чужому аппарату?
K. S.: Да нет, просто у меня есть колонки с потрясающим звуком. Их делает одна маленькая фирма. Нет, правда, звук у них самый что ни на есть благородный. А так я имею свой 7,5-тонный грузовик, если его наполовину загрузить, поместится всё, что мне понадобится для гастролей. Свет я, естественно, не беру.
И. К.:
В Москве есть уже фирмы, которые могут поставить вполне приличный свет.
K. S.: Да, недавно я собирался дать концерты в Польше, там мне тоже должны были поставить свет. Только гастроли не состоялись. А вообще – ну что свет? Синяя лампочка – она и есть синяя, а красная – она и есть красная. То есть, мне свет до лампочки, главное, чтобы музыка звучала. А так я обычно беру на концерт 4-5 keyboard’ов, этого вполне достаточно.
И. К.:
Нет, правда, если тебе это действительно интересно, то сейчас есть неплохие возможности устроить концерт в Москве.
K. S.: Да, тут Артём хотел устроить мой концерт живьём в своей телепередаче «Электрошок», они делают такие концерты с трансляцией по ТВ. Кстати, его отец (Эдуард Артемьев – прим. Ред.) – чуть ли не министр музыки там в России. Он действительно суперный композитор, сочинил много замечательных вещей, «Солярис», например.
И. К.:
Много музыки для кино.
K. S.: А ещё он написал эту вещь для мюнхенской олимпиады. Постой, в каком году это было? Невероятно красивая музыка. В 1976, кажется… Он тогда работал в Ленинградской судии электроники. А сейчас ему тоже лет шестьдесят, наверное.
А вообще у меня лежит приглашение от вашего министра культуры. Надо будет зайти в посольство насчёт этого. А для начала этот ваш министр хотел приехать в Польшу, чтобы записать мой живой концерт, тот самый, который сорвался. Но тем не менее, связь существует. А ты мог бы встретиться с ним по этому поводу, поговорить. Да, концерт в Москве я бы с удовольствием сделал. Это моя давнишняя мечта – записать live-альбом в Москве. В каком-нибудь красивом зале, лучше всего в классическом, там самая хорошая акустика. Только я не знаю, сколько народу пришло бы на мой концерт.
И. К.: Я хочу показать тебе первый пример первого в России журнала для профессиональных музыкантов.
K. S.: Ага, интересно (листает «Music Box». Что-то вроде нашего «Keyboards»?
И. К.: Да, но тут не только клавиши, а и другие инструменты.
K. S.: Понятно, в общем специальный журнал для музыкантов.
И. К.: Ну вот, это тебе – первый номер. А во втором уже, наверное, будет это интервью. А ещё вот привёз тебе сувенир – русская матрёшка. Знаешь, что это такое?
K. S.: Ага, здорово. Она становится всё меньше, да? (Начинает разбирать). Как эта штука называется – пирошка?
И. К.: Матрёшка. Ручная работа, кстати.
K. S.: О, замечательно. Большое спасибо.
И. К.: А ещё хотел тебе показать тебе свой CD.
K. S.: Так ты работаешь на Polygram'е?
И. К.: Да, есть там один небольшой независимый label.
K. S.: Я тоже одно время сотрудничал с Polygram'ом, записал там несколько пластинок.
И. К.: А я, между прочим, использовал твои сэмплы в одной своей вещи.
K. S.: С sample-CD?
И. К.: Да, и с этой композицией мы как раз выиграли конкурс журнала «Keyboards». Так что твои сэмплы принесли нам удачу. Кстати, ты много пластинок записал в этой студии?
K. S.: Всё, что я вообще записал, находится здесь. Точнее, я тут обитаю с 1977 года. С 1968 по 1977 работал в Берлине. Сейчас та студия принадлежит «Tangerine Dream». А всё, что ты видишь здесь, этого скоро не будет. Студия будет полностью переоборудоваться.
И. К.: Клаус, а ты давно работаешь с компьютером?
K. S.: Да вообще-то не так уж давно, примерно с 1987 года.
И. К.: А до этого ты просто записывал насквозь, так сказать, «живьём», дорожку за дорожкой?
K. S.: Да, и сейчас так же пишу, только с помощью секвенсора. Записал одну дорожку до конца, «перемотал», пишу следующую, и так далее. Правда, потом я иногда изменяю тембр, просто подставляю другой звук, пока прокручиваю запись. Ну, например, записал какую-то партию звуком скрипки, а потом думаю: а не лучше ли тут будет звучать флейта? То есть, обычный program change. Так что я всегда пишу насквозь. Раньше делал это с помощью 24-дорожечного аналогового магнитофона. А в самом начале вообще писал на 2 дорожки, и конечная запись была просто «моно». Но с компьютерами тоже свои трудности. Иногда я делаю довольно длинные произведения, минут по 60-70, памяти не хватает, и компьютер выдаёт мне «memory full». И теперь я работаю со сменными жёсткими дисками. Постепенно перехожу на Logic.
И. К.: А трудно переходить?
K. S.: Ещё бы, это ведь совсем другой мир. Переходить с Novator'а на Logic так же сложно, как если бы пришлось переходить на Cubase. С Cubase я не особенно близко знаком, но для меня нет большой разницы между ним и Emagic, тут просто дело вкуса. Есть свои сложности и в Emagic. Если я раньше мог транспонировать что-то в реальном времени, то тут сначала надо нажимать стоп, искать, что хочешь транспонировать, и только тогда ты можешь это сделать. У меня как-то было такое: пока я искал, что хочу выделить, забыл, что хотел сделать. Если говорить честно, мне не так уж легко даётся вся эта техника.
Я вообще люблю выступать живьём. Работа в студии – совсем другое. Когда я записываю пластинки, я это делаю только для себя, другой вопрос, что я их потом ещё и продаю.
Я, например, каждый вечер по два-три часа провожу в студии. А концерт – это другое. Тут ты не можешь сказать: я сегодня не в духе, отыграю-ка лучше завтра. Хорошо ли ты себя чувствуешь, плохо ли – вот она публика, люди пришли на твой концерт, заплатили деньги и дут от тебя полной отдачи. Чтобы понять, удалась ли тебе пластинка или, скажем, CD, их надо прослушать пять, десять, двадцать раз, потом возникает какое-то отношение к этой музыке, ты понимаешь, что это здорово, или так себе, или просто вообще никак… А на концерте реакция публики видна через несколько секунд после сыгранной вещи, и ты понимаешь: вот оно, удалось! И что бы ни было у тебя на душе, ты должен играть для публики, а не мимо неё. Люди очень быстро чувствуют, если что-то не так. Но и ты тоже чувствуешь публику, реагируешь на неё, возникает такой двусторонний контакт. И получается как бы такая смесь, что ли, - 50% публики и 50% музыканта на сцене.
И. К.: Ну ладно, будем потихоньку собираться, путь неблизкий. Спасибо тебе за всё, спасибо, что нашёл для нас время.
K. S.: Да ладно, увидимся ещё. Мне завтра тоже предстоит неблизкий путь. Поеду в Гамбург готовить мастер для CD – материал, который недавно записал с Wahnfried'ом. Часа три-четыре придётся посидеть в студии, и в тот же день – домой на поезде. На машине я, кстати, больше не езжу, не люблю. Жена ездит на джипе, а у меня своей машины нет. Вот на самолёте или на поезде – оно поприятнее будет.
Материал подготовил к публикации
Сергей Щепилов
Обновлено: 19.12.2015 г.
Закончено: 19.11.2017 г.
|
