|
Перевод и подготовка к публикации Сергея Щепилова
Стр. 14
Ну вот, не успели мы оглянуться, как прошло 25 лет. Даже немного больше. Я имею в виду, 25 лет со дня основания, - тьфу, нет, слишком официозно... Да, вот: со дня выхода в свет первой пл... Опять не то. Ну, в общем так.
Мы предлагаем вам (как водится, с небольшой задержкой) интервью Джона Лорда, опубликованное в немецком журнале "Keyboards" в начале 1994 года во время юбилейного гастрольного турне Deep Purple no Европе. Для нас, в ком живёт неподдельный интерес к истории этого легендарного коллектива, многое из того, о чём рассказал Мастер, явилось просто-таки откровением, да и, честно говоря, очень интересно из первых уст узнать, что же на самом деле творилось в группе и как это переживали сами музыканты.
"Кeyboards": Мистер Лорд...
Лорд: Называй меня Джоном, ладно? Мы же с тобой примерно одного возраста, или как? Тебе сколько лет?
K: Недавно стукнуло сорок.
Л: (смеётся) Счастливчик! А я уже шестой десяток разменял (показывает на свои седые волосы).
Правда, я вижу у тебя тоже несколько седых волос. Это меня успокаивает.
K: Коли уж мы заговорили о возрасте, должен признаться, что по вашему новому альбому этого и не скажешь. Группа звучит так же свежо, как и двадцать лет назад.
Л: Спасибо за комплимент! Но если честно, я бы скорее сказал, что группа опять обрела прежнюю мощь. За это время у нас было много проколов и несколько довольно плохих
пластинок. Правда, не так уж много.
K: Потому что вам каждый раз удавалось по-новой разжечь старый огонь.
Л: Да, и это действительно странно. Каждый раз, когда мы сами начинали верить, что «Deep Purple» пришел конец, происходило что-нибудь, что давало нам понять, что наше время не совсем прошло. Я полагаю, что есть две причины, по которым «Deep Purple» ещё существует. Одна из них имеет отношение к нашей истории, а вторая - актуального свойства. Историческую причину я недавно пытался объяснить нашему фэн-клубу, они меня тоже год назад спрашивали об этом. Я им ответил: каким бы ни был результат в каждом отдельном случае, наша группа никогда не шла в студию с намерением записать плохую пластинку.
K: То же самое могла бы сказать о себе любая группа.
Л: Естественно, но я могу говорить только об этой группе. И у нас действительно было так, с каждой пластинкой мы связывали свои самые большие ожидания и надежды. Каждый раз мы хотели звучать так хорошо, как ещё не звучали до этого.
K: И как не звучали бы в будущем.
Л: (смеётся). Я знаю, что ты имеешь в виду: потому что мы каждый раз не были уверены, выйдет ли ещё одна пластинка «Deep Purple»? Правильно. Видишь ли, мы сами лучше других знаем, что группа часто находилась в критической ситуации, когда мы сами себя спрашивали, кто же на этот раз покинет коллектив, - в тысячный раз? (смеётся). Вот почему каждую пластинку мы делали с сознанием того, что она может стать последней. Мы не хотели, чтобы люди говорили: кошмарный альбом, им уж десять лет как пора завязать с музыкой! Пару раз чуть было до этого не дошло. Но опять же: то эта искра есть, а то её нет. И когда её нет, ты не пойдешь в магазин и не купишь, чем её зажечь. Типа: "О, пожалуйста, не завалялась ли у вас случайно под прилавком «Deep Purple»'овская зажигалка?" (cмеётся). Но если оглянуться назад, я думаю, ты согласишься, что за все эти годы мы записали не так уж много пластинок, за которые нам должно быть стыдно. Когда я думаю о том, какие взлёты и падения нам пришлось пережить, я даже удивляюсь, как их немного. "Slaves And Masters" (1990), конечно же, не тот альбом, на котором должно быть написано имя «Deep Purple», и эта штуковина 73-го года - "Who Do We Think We Are" - тоже относится не к самым светлым нашим временам.
K: И тем не менее, на "Who Do We Think We Are" записан один из ваших великих хитов "Woman From Tokyo".
Л: Да, но это не значит, что группа была довольна альбомом. Мы всегда хотели делать музыку, которой можно было бы гордиться, но ведь некоторые из наших лучших песен не стали хитами, а были просто чисто альбомными трэками.
K: Как, например, "The Mule" с "Fireball", 1971?
Л: Я рад, что ты вспомнил эту песню, она до сих пор одна из моих самых любимых. Хотя для «Deep Purple» она была вообще-то слишком психеделической, и, конечно же, она не была синглом. Но является ли песня хорошей или плохой, зависит не от того, подходит ли она для сингла. Некоторые песни действительно странным образом сами делают, что хотят. Например, "Smoke On The Water" с годами стала слишком великой песней, чтобы группа могла ею управлять. В каком-то смысле даже наоборот: песня управляет группой.
K: В том смысле, что публика на каждом концерте ждёт, что вы её сыграете?
Л: Да нас бы линчевали, если бы мы её не играли!
K: А тебе не надоело со временем, что приходится снова и снова играть такие вещи, как "Smoke..." или "Child In Time"?
Д: Да нет. Во-первых, публика вправе требовать свою любимую песню...
K: Похоже, у Ричи на этот счёт другое мнение.
Л: (смеётся). Ну, Ричи - это особый случай. Никогда не знаешь, чего от него ожидать. Иногда он просто исчезает со сцены, и его обратно на веревке не затащишь. Но я лично думаю, что люди, купив билет, должны получить полную отдачу. Для многих, кто приходит нас посмотреть и послушать, это первый концерт «Deep Purple» в их жизни, и вероятно они были бы ужасно разочарованы, если бы мы не сыграли им "Smoke...". Это первая причина, по которой, как мне кажется, мы должны играть эту композицию. А вторая причина в том, что это - фантастическая песня, и мне по-прежнему очень нравится её играть. Пока люди хотят её слушать - пожалуйста, нет проблем. Единственная проблема, которая волнует меня как музыканта, это когда мы записываем альбом, в котором, как приходится потом признать, мы достигли не того, чего хотели. Таким примером является "Who Do We Think We Are". При этом я не хочу сказать, что музыкальные идеи были плохи, но альбом всё же не стал откровением. Однако это был "честный" альбом, потому что каждый может, слушая его, понять, что у нас тогда были большие личные проблемы...
K: Ричи против всей группы?
Л: Вот все так думают, потому что у Ричи такой имидж. Но это была проблема всей команды. Тогда просто всё валилось из рук, и это заметно, когда слушаешь пластинку. Нам срочно нужен был отпуск, но у нас не было ни малейшего шанса. Менеджеры посылали нас на гастроли, потом другие, потом еще одни, и сегодня каждый знает, что из этого вышло. Но возвращаясь к исходному вопросу, первой причиной того, что Deep Purple снова и снова начинали всё сначала, было то, что мы каждый раз задавались целью: давайте еще раз докажем людям, запишем ещё одну действительно хорошую пластинку! Например, альбомом "The Battle Rages On..." мы хотели показать, что можем создать кое-что получше, чем "Slaves And Masters", который в сущности и не был нашим альбомом. Только название наше стояло, но на самом деле, это - чистое надувательство.
K: Потому что это был не хард-рок, а поп-музыка?
Л: Совершенно верно. Я тогда с самого начала был против Джо Линна Тёрнера (Joe Lynn Turner). Просто это был не тот певец, которого я себе представлял. Вообще странно, в принципе никто из нас его не хотел видеть в группе, но как раз он-то один из всех претендентов и остался. С кем мы, собственно, хотели работать, когда встал вопрос о замене Гиллана, это певец из Survivor Джими Джеймисон (Jimi Jamison), очень милый, спокойный и приятный парень. Он был большим фэном «Deep Purple» и с удовольствием согласился бы у нас попеть. Но в то время он очень боялся своих менеджеров. Они были итало-американцы, понимаешь, что я хочу сказать? (смеётся).
K: Ты имеешь в виду, что у них были связи с мафией?
Л: Да, они были связаны с какой-то "семьёй". (смеётся). Они не хотели, чтобы он уходил из команды, а он не решался выступить против них. Мы долго ждали, были почти уверены, что он согласится на работу с нами, но он отказался. Мы были очень разочарованы, и пришлось устраивать прослушивание. Приходило несколько очень хороших вокалистов, но они были для нас слишком молодые. Я хочу сказать: «Deep Purple» был уже не молодой группой, а коллективом с долгой историей и очень сложными личными отношениями. Я думаю, любой молодой музыкант сразу занял бы у нас слабую позицию, он просто был бы задавлен сильными эго, которые у нас всегда играли большую роль. Восприятие группы весьма пострадало бы от этого, прежде всего на сцене, где мы действительно "боремся" друг с другом. И тогда кто-то из нас сказал: "А почему бы нам не попробовать Джо Линна Тёрнера?" А остальные спросили: "Опять этот Джо?" Я имею в виду, то он пел в Rainbow, то не пел, то снова приходил, то есть был эдаким "певцом по найму". Но Джо согласился на прослушивание, что меня очень удивило, и он пришел и спел ну прямо как ангел, просто чудесно! (смеётся). Я боюсь, получается слишком длинный ответ на твой вопрос. Если что, можешь меня прервать. Нет?
K: Да ничего, рассказывай, пока плёнка не кончится!
Л: Ну ладно, буду говорить, пока не остановишь. В общем, чтобы закончить эту историю - в конце концов на одном из прослушиваний мы подумали: ну хорошо, если Гиллан всё равно не будет с нами петь, значит, надо брать кого-то ещё, ну почему бы тогда не Джо? И только потом, когда мы пришли в студию, начали всплывать проблемы, которые очень хорошо отражает альбом "Slaves And Masters" - как музыкальные коллизии, так и чисто человеческие. Понимаешь, Джо представлял себе эту пластинку не такой, какой её видели мы. Он хотел сделать из группы нечто такое, чем она не хотела быть, а мы хотели из него сделать то, чем он не смог бы стать. Это был как бы брак, заключённый не на небесах, а в аду, и этот ад слишком скоро стал настоящим пеклом. Роджер тогда проделал просто титаническую работу, чтобы хоть как-то сгладить углы. Он подходил то к Джо, то к нам с намерением привести нас к одному музыкальному знаменателю. Но дело было глухо. У нас была тогда чудесная композиция, которую написал Ричи - "Love Conquers All" (c "Slaves And Masters"). Мы как-то однажды играли её поздно ночью - я и Ричи. Она была такая грустная, такая печальная, она была такая интроспективная, но она была абсолютно «Deep Purple»'овская, такого плана, как "When A Blind Man Cries" (с "The Singles A's & B's") или спокойные куски из "Child In Time", или, скажем, "Wasted Sunsets" - то есть такая блюзовая баллада, какие мы иногда исполняем. Но потом пришёл Джо и сделал из неё что-то вроде песенки для кабаре.
K: Вам бы тогда пригласить Фредди Меркьюри.
Л: Да, Фредди - царствие ему небесное! Он-то без всякого сомнения здорово бы её спел. Как раз от Фредди или от Queen и ждали таких песен, а не от «Deep Purple». Я тогда повторял: нет, нет, нет, что ты делаешь из этой песни, на что это будет похоже? Всё от начала до конца было совсем не так. Я на самом деле сделал всё, что от меня зависело, чтобы дать этой композиции другое направление, например наложил струнный квартет. Я хотел, чтобы она звучала "поострее" что ли, не так сладко. Слово "сладко" можно было бы употребить разве что в блюзовом смысле. Это и был sweet little blues, если ты понимаешь, что я имею в виду. А Джо спел её как натуральную кич-балладу. (смеётся). Я хочу объяснить, почему у нас было такое чувство, что мы должны доказать что-то новым альбомом "The Battle Ranges On ...". Мы убедили друг друга, что если уж делать альбом к нашему 25-летнему юбилею, то это должен быть настоящий «Deep Purple»'овский альбом, а не такой "эрзац" как "Slaves And Masters". Мы на три недели засели в студии, потом две недели - пауза, а затем - ещё вторая двухнедельная сессия. И за это время были записаны все инструментальные партии и большинство наложений.
K: "The Battle Ranges On..." звучит так, как будто вы записали эту пластинку живьём в студии.
Л: Да в общем, так оно и есть.
K: Ходят слухи, что вы избегали встречаться друг с другом в студии. Что будто бы каждый из вас записывал свою партию отдельно от других.
Л: Опять эта чушь, которую про нас постоянно пишут! В тот раз мы действительно работали как единая команда, только потом добавили несколько гитарных и клавишных накладок.
K: В качестве сопродюсера вы пригласили Тома Панунцио (Thom Panunzio). Почему именно его? Он же из Калифорнии, человек совершенно другого склада.
Л: Хороший вопрос. Поначалу мне самому казалось, что это довольно странный выбор. Но как потом выяснилось, он нам как раз здорово подошёл. Том очень сдержанный, очень спокойный, но он любит рок-н-рол, и ещё он привёл своего собственного звукоинженера Билла Кеннеди (Bill Kennedy). Этому парню было за тридцать, но он, по всей видимости, хотел остаться двадцатилетним, с эдакой панковской прической и голосом на все пятьдесят сигарет в день. Он любил, чтобы стрелки индикаторов чуть не зашкаливали, ещё чуть-чуть - и пойдут искажения. (смеётся).
K: Это должно было в первую очередь понравиться Ричи.
Л: А ему и понравилось. (смеётся). У Ричи вообще быстро наладились с ним тёплые отношения. Не только потому, что Билл пишет с обалденно высоким уровнем. Он вообще очень хороший звукоинженер, не запорол ни одной дорожки. Кроме того, это была очень классическая студия. Я имею в виду не студию для классической музыки, а студию, приспособленную под классический рок-н-ролл, какой играет «Deep Purple» - Bearsville в Вудстоке.
K: Но вы же ещё записывались и в студии Red Rooster (студия Петера Маффая (Peter Maffay) в Тутцинге?
Л: Да, несколько фрагментов, но большую часть мы записали в Bearsville. В этой студии огромный зал для записи, полностью из дерева, метров пятнадцать в высоту, примерно такой же, как зал первой студии в Abbey Road, в такой можно засунуть целый оркестр. Идеально подходит для густого звука барабанов.
K: Вы все инструменты записывали в этом помещении?
Л: Да, все инструментальные дорожки и большинство накладок. Это была для нас лучшая из возможных ситуаций, потому что мы действительно могли работать как группа. В этом заслуга и Тома, хотя его музыкальный вклад довольно скромен, но его и не для этого позвали. Я имею в виду, что никто не может говорить этой группе, как должны выглядеть песни. Когда мы хороши, мы очень хороши, а когда мы плохи, то мы плохи, понимаешь, по-настоящему плохи, но и то и другое - по «Deep Purple»'овски. В чём заслуга Тома, так это в том, что все дорожки продюсированы таким образом, что группа звучит как группа. В этом и заключалась его работа, а остальное, во время второй студийной сессии, была работа Роджера.
K: И что вы делали во время этой второй сессии?
Л: Здесь мы занимались вокалом. Это та самая статья, по которой можно судить о «Deep Purple» и о том, как группа функционирует, если она функционирует. После тех трёх первых недель мы как-то вечером сидели вдвоём с Ричи, и он долго смотрел мне в глаза и молчал. И тогда я не выдержал и спросил: "В чем дело? У тебя проблемы?" Он сказал: "Мне кажется, у нас у всех одна проблема. Скажи честно, ведь ты же недоволен!" "Нет, - ответил я, - я доволен инструментальными партиями, но всё же действительно что-то не так". На это он сказал: "И как зовут эту проблему?"... Ну что мне было ответить? Я сказал ему: "Проблему зовут Джо, так?"... Я просто знал, что он именно это имеет в виду.
K: Значит, вы до последнего момента планировали, что на пластинке будет петь Джо Линн Тёрнер?
Л: Да, и это действительно была проблема. Никто из нас не хотел лично выставить Джо за дверь, но каждый знал, что с ним ничего не получится. Тогда Ричи сказал: "В общем так, у нас вокалист, оставлять которого никто в группе не хочет, правильно? Помоги мне убрать его!" Я чётко понял, что с ним в этот момент происходило. Он просто не хотел снова быть тем, кто выставляет за дверь, эдакий bad guy. У меня забилось сердце, я подумал, что он сейчас скажет: "Давай приведём обратно Гиллана!" Но он сказал только: "Надо нам присмотреть другого певца, как тебе кажется?" И я подумал: опять начинаются эти игры. В общем, я поговорил об этом с Роджером и Иэном Пэйсом и сказал: "Джо на самом деле не тот певец, который нам нужен, как вы думаете?" И они оба ответили: "Да, нам надо заполучить обратно Гиллана". Но это интервью никак не направлено против Джо, у него действительно очень хороший голос, он великолепный вокалист. Но только он не певец для «Deep Purple». Он певец в стиле поп-рок, он хочет быть поп-звездой, чтоб ему под ноги бросались девочки, когда он выходит на сцену (смеётся), и я ему желаю, чтобы он этого добился. А «Deep Purple» никак не мог быть для него средством в достижении этой цели... Ты смотришь на часы?
K: Я боюсь, мы теряем время. Мы всё ещё остались при первом вопросе: что же удерживает «Deep Purple» вместе спустя 25 лет? А у меня есть ещё несколько вопросов.
Л: Не волнуйся, если у тебя есть время, то и у меня оно есть. Я не встану и не уйду, потому что ты даёшь мне возможность объяснить какие-то принципиальные вещи про «Deep Purple», которые постоянно извращаются в прессе и которые для меня очень важны. И я надеюсь, что ты это напечатаешь.
K: Например, про твои отношения с Ричи?
Л: (смеётся). Да, Ричи, наше наказание! Конечно же, Ричи - сложная личность.
K: Что бы ты сказал о ваших отношениях сегодня?
Л: Мы очень хорошо друг друга понимаем, лучше, чем когда-либо.
K: И когда же был поворотный пункт?
Л: В 1984 году, когда мы по-новой формировали группу. "Perfect Strangers" был настоящим экзаменом, и мне кажется, мы его выдержали, сегодня мы близкие друзья. Мы просто стали взрослыми, если хочешь. Понимаешь, когда мы начинали, мы оба были очень молоды, и каждый из нас хотел командовать, а музыка была настоящим полем боя. Иногда у меня действительно было такое чувство, что мы ведём войну, особенно на сцене. Случалось, после концерта у меня сердце так колотилось, что я думал: всё, хватит с меня «Deep Purple»! По этой же причине я и сейчас после каждого концерта слушаю в своей уборной только классическую музыку. Она меня успокаивает. Если тебе интересно, приходи сегодня вечером за сцену, я покажу тебе кассеты, которые у меня с собой всегда в чемодане - произведения Бетховена, Шуберта, Чайковского, Моцарта. Без Моцарта я бы, наверное, уже давно помер и лежал бы на кладбище! Но у меня есть с собой и другие вещи - Miles Davis, Led Zeppelin, Eagles. Я вообще большой фэн Eagles.
K: Эта музыка - что-то вроде твоего секретного оружия против Ричи?
Л: Вообще-то, Ричи на самом деле большой любитель классической музыки. Но на сцене он умеет хорошо скрывать эту сторону своей личности (смеётся). На сцене девиз всегда такой: чей огонь сегодня вечером горит жарче, твой или мой?
K: Хард-роковый гитарист против классического клавишника?
Л: Да, долгое время это был тот уровень, на котором мы сражались друг с другом. Но то, что из этого получалось, было иногда довольно захватывающим, не правда ли?
K: Как брак Лиз Тэйлор (Liz Taylor) с Ричардом Бёртоном (Richard Burton). Вместе они не выдерживали, но и друг без друга жить не могли.
Л: (смеётся) Хорошая аналогия с «Deep Purple». Понимаешь, когда в глубине души знаешь, что ты должен уживаться с человеком, что это твоя судьба, что ты к нему прикован, это может быть для тебя либо раем, либо адом, но это и от тебя тоже зависит. Для меня это было на самом деле не так уж и страшно. Гиллан, думаю, страдал гораздо больше. Но я не хочу изображать из себя мудреца, который стоит над действительностью. Единственное, что я знаю: эта красивая формулировка "они разошлись из-за музыкальных разногласий" - абсолютная ложь. Может быть, она хороша для прессы, но что касается Purple, у нас всегда были личные разногласия. У нас пять принципиально разных эго, мы просто пять эгоистов! (смеётся). Знаешь, когда мы встретились впервые, мы не особенно друг друга переваривали. Но мы понимали: в том, что касается нашего умения, мы друг друга стоим, и вместе сможем создать что-то достойное. Но это было возможно только на основе компромиссов, и иногда такие компромиссы били по одному из нас больнее, чем по остальным. Иногда доставалось Ричи, иногда мне, иногда Гиллану.
K: А что Гловер и Пэйс?
Л: Пэйс старался держаться в стороне - очень мудрое решение, должен сказать! (смеётся). А Роджер всегда пытался всех примирить. В конце концов зачастую больше всех доставалось Ричи. Как я это вижу сегодня, это было к лучшему, потому что Ричи несомненно самая большая фигура в группе. Он "определяет" «Deep Purple». Он всегда на сто процентов убежден: то, чего он хочет - единственный возможный вариант. С этим надо уметь мириться, особенно когда думаешь, что он неправ, но у нас это неплохо получалось.
K: Если я правильно умею считать, до сегодняшнего дня у «Deep Purple» было семь составов...
Л: ... из которых три были идентичными.
K: Состав, в котором вы играете сегодня - снова легендарный состав "Mark II". Ты можешь объяснить, почему именно этот состав «Deep Purple» считается окончательным?
Л: Да очень просто: в этом составе мы записали самые лучшие пластинки. Все пластинки, которые мы записали без Гиллана, мы с ним и не могли бы записать. Самое удивительное, что Иэн сначала казался чужим в группе. Он не знал, что ему делать со своим чудесным голосом. Но потом он всё-таки быстро нашёл свой собственный стиль, - иногда непредсказуемо буйный, но в то же время всегда необычайно лиричный. Чего до сих пор никто не видит, это то, какую важную роль Роджер Гловер играет для вокального стиля Иэна. Роджер как бы его переводчик. Понимаешь, Иэн довольно часто запускает в своем пении странные идеи, просто чтобы посмотреть, есть ли у них действительно крылья. Но они падают на землю, сгорая, и от Роджера зависит поднять их и затоптать огонь. Понимаешь, очень часто в группе никто не знает, куда гнёт Иэн в песне - кроме Роджера! Рождер нужен Иэну, чтобы объяснить это остальным участникам группы. Они оба, на самом деле, прекрасно слаженная команда.
K: Это очень интересно, что ты называешь Иэна и Роджера "командой". Обычно говорят, что басист работает в одной упряжке с барабанщиком, и ведь Гловер и Пэйс действительно образуют вместе превосходную ритм-секцию.
Л: Да, они просто классно сыгранны. Им на сцене даже не обязательно смотреть друг на друга, чтобы понять, кто что собирается сделать. Но я вообще считаю, что роль Роджера в группе недооценивается. Он не просто тихий басист на заднем плане, он тот человек, который вмешивается, сглаживает углы и примиряет фракции, что очень важно для этой группы. И, кроме того, он прекрасный текстовик, он почти всё и пишет.
K: По конвертам и вкладышам ваших пластинок никак не определишь, кто писал тексты.
Л: Большинство текстов написал Роджер. Ему принадлежат и тексты для альбома "The Batlle Rages On".
K: А вас волнует, что означают тексты Роджера? Должны ли они быть автобиографичными, или содержать какую-то идею, с которой вы можете примириться, либо вы даете ему полную свободу?
Л: Ну, в общем, слова, конечно, должны соответствовать музыке. А они у Роджера всегда и соответствуют.
K: А как насчёт содержания?
Л: В этом смысле, как мне кажется, мы находимся на весьма твёрдой почве. Хард-рок и хэви-метал - не те жанры, которые должны нести политические или социальные послания, как это бывает в блюзе или фолке. Прежде всего, это - музыка. И всё, что люди должны взять из неё, происходит в нотах и саунде. То есть, прежде всего, это музыкальное, эмоциональное послание.
K: Как ты считаешь, можешь ли ты в 1993 году передать через «Deep Purple» музыкальное послание, которое связывают с именем Джона Лорда? Я имею в виду твою любовь к классической музыке.
Л: О да, конечно.
K: А "Anya" (c "The Battle Rages On...") тоже принадлежит к числу таких вещей? В ней intro и "outro" звучат очень классически.
Л: Да, но вступление я написал, когда вещь уже была в принципе готова. Когда мы записали инструментальную часть, мы поняли, что здесь что-то не так. Мы с Ричи стали прикидывать, что бы это могло быть, и пришли к выводу, что начало совсем не такое, да и концовка не самая лучшая.
K: Элементы классики здорово подходят для "обрамления" подобных композиций.
Л: Да, и мы довольно часто работаем таким образом. В тот раз я записал свою пробную версию, а Ричи - свою. Потом мы их скомбинировали, и, как видно, это неплохо получилось.
K: Мне кажется, существуют два вида вступлений к песням, которые принципиально отличаются друг от друга. В первом случае intro представляет собой как бы отправную точку песни, оно задаёт тон, определяет атмосферу, как например, мощный гитарный рифф в "Smoke On The Water". А во втором случае песня уже "поставлена", надо только решить, как её лучше начать и закончить. Часто здесь прибегают к клавишному вступлению, которое иногда повторяется и в конце. Но сама песня начинается уже после вступления, например, с гитарного риффа, а окончание в этом случае уже не является чем-то вроде эпилога.
Л: Да, я с тобой согласен.
K: Как мне кажется, вы предпочитаете второй способ, потому как у вас встречаются две вещи, которые с трудом можно соединить в одной композиции - хард-рок и - всё-таки - классическая музыка. То есть, классическое intro, классическое "outro", а между ними - сама песня.
Л: Да, тут ты задел одно из наших больных мест. В идеальном случае надо было бы, конечно, использовать сочетание того и другого. Но «Deep Purple» всегда так работали - задом наперёд. То есть, когда песня уже готова, мы начинаем смотреть: а подходит ли начало, а хороша ли концовка? И часто приходим к выводу, что сама по себе песня в порядке, но вот начало - не очень, и кода могла бы быть повыразительнее.
K: Что касается концовки, самым простым решением был бы, наверное, fadeout?
Л: Это только так кажется. Я лично не особо люблю fadeout'ы. Зачастую, это просто замена настоящей концовки, признание в том, что кода не придумана. А придумывать её все равно придётся, самое позднее к концерту, в особенности, когда играешь с начала до конца так громко, как играем мы. Тут уж нет места fadeout'у! Поэтому мы строим композиции в основном так: intro, которое тебя "забирает", куплеты и припевы, которые тебя не разочаровывают, и, под конец, аккорд, который гарантирует, что песня действительно останется у тебя в памяти!
K: Звучит так, как будто вы нашли формулу успеха.
Л: (смеётся). Да нет, не нашли. Нам тоже приходится каждый раз напрягаться, чтобы создать что-то хорошее. Если снова возвратиться к "Slaves And Masters", тогда альбом казался нам вполне удачным и некоторые песни, например, "Truth Hurts" или "Breakfast In Bed" я действительно находил интересными и вполне мог с ними примириться. Но где-то в глубине я всё время слышал, как их поет Гиллан, и я не могу представить себе другого певца для этой группы. Если и существует вообще формула Purple, то она такова: голос Гиллана, гитара Ричи. Остальное не так важно, и структура песни не играет роли. Ричи всегда найдёт подходящий рифф, а Гиллан всегда сориентируется в любой песне. Вот например, "Burn" (1974) действительно был хорошим альбомом, но я не знаю, что бы из него сделал Гиллан.
K: Но ведь там пел Дэвид Ковердэйл (David Coverdale).
Л: Да, и он был так хорош, как мог быть только он. Но это был не Гиллан.
K: А ты слышал пластинку, которую Ковердэйл недавно записал с Джимми Пэйджем?
Л: Да. Немного разочаровывает, ты не находишь?
K: Но Ковердэйл был наилучшей заменой для Роберта Планта.
Л: А ему не нужно быть чьей-то заменой! Он же так классно пел в Whitesnake. А Джимми, при том, что он мой хороший друг, прекрасный гитарист, и я думал, когда слушал: зачем он это делает? Они оба на этой пластинке ("Coverdale Page", 1993) просто пытаются быть не теми, кто они есть на самом деле, особенно Ковердэйл. Он пытается звучать как Плант. Мне особенно жалко, что как раз в жанре хэви-метал обретается много групп, не имеющих собственной индивидуальности. И тем более, ценно было бы, если бы Ковердэйл пел как Ковердэйл. У него же такой грандиозный голос где-то посредине между поп-музыкой и блюзом. Но на этой пластинке я этого голоса не услышал. Это просто был не Ковердэйл, это был Плант, профильтрованный через другой характер. Вообще-то я не музыкальный критик, и кроме того, по собственному опыту знаю, как это бывает больно, когда ты сделал что-то, вложив всю душу и сердце, а потом приходит некто и заявляет, что всё это - полное дерьмо. Поэтому я ненавижу критиковать работу других людей, и я хочу, чтобы Дэвид и Джо (Линн Тёрнер), - если они это случайно прочитают, - чтобы они знали, что мои симпатии на их стороне, и я не хочу обесценивать их работу. Я только хочу сказать, что я разочарован некоторыми их работами. То же самое можно сказать и о каких-то моих вещах в Purple. Понимаешь, каждому из нас знакомы эти чёрные минуты - мне они во всяком случае знакомы - когда ты просыпаешься в три часа ночи и погружаешься в пучину депрессии. И тогда в голове сплошь мрачные мысли, и ты говоришь себе: твоя работа ничего не стоит, твоя жизнь ничего не стоит, все тебя ненавидят. Все это не так, ты просто сам себя ненавидишь, но всё равно, это ужасное чувство. И так как я сам довольно чувствителен к таким вещам, я не хочу быть причиной того, чтобы кто-то другой пережил такие моменты только потому, что я перечислил его ошибки.
K: На вашем новом альбоме ты принял участие в написании всего трёх вещей: "The Battle Rages On...", "Nasty Piece Of Work" и "Anya". Почему ты больше ничего не написал?
Л: (долгая пауза). Извини, что не сразу ответил, просто не хочу сказать что-то неправильно, а этот момент для меня очень важен. Скажем так: мой вклад в эту пластинку заключался прежде всего в исполнении, а не в композиции. Ричи с самого начала чётко себе представлял, как должны звучать риффы и последовательности аккордов, и его идеи были настолько убедительны, что я не хотел что-то испортить. Но я помог сделать несколько аранжировок и поэтому был упомянут как соавтор, и с этим всё в порядке. У нас в Purple очень чёткие и, как мне кажется, весьма корректные правила. Мы следим за тем, чтобы каждый получил то, что действително заработал. Не как в некоторых других группах, где музыканты постоянно спорят, кому какая доля полагается. Мы действительно стараемся относиться друг к другу по-честному.
K: У тебя тогда не было своих песен, которые ты мог бы предложить в качестве твоего вклада в альбом?
Л: Почему, у меня было очень много материала, но он разрушил бы контекст альбома, а я этого не хотел.
K: И как же выглядел твой материал?
Л: (смеётся). Он был совсем другим. Я вообще не знаю, подошел ли бы он к какой-нибудь пластинке «Deep Purple».
K: А почему бы тебе не выпустить его на сольной пластинке?
Л: Именно так я и сделаю!
K: И когда это произойдет? Ведь твой последний сольник ("Before I Forget") появился в 1982-м.
Л: Да, и это была самая охраняемая тайна в музыкальном бизнесе! (смеётся). Даже не знаю, сколько человек всего прослушало эту пластинку - два или три. Честно говоря, это была неудача.
K: И поэтому ты так долго не выпускал сольные пластинки?
Л: Нет, тут другая причина. Я просто не знал, как должен выглядеть следующий альбом и не хотел записывать лишь бы что. Я хотел сначала сам понять, что я хочу сделать.
K: И теперь ты это знаешь?
Л: Если бы знал! (смеётся). Может быть, в следующем году. В любом случае я не хочу выпускать чего-то, в чём не был бы полностью убеждён. На этот раз я хотел бы зацепить понемножку из всего, что я сделал раньше. Но сейчас я пока ещё в стадии ориентирования. Иногда у меня такое чувство, что я маятник, и меня раскачивают то в одну сторону, то в другую, с весьма приличной амплитудой. Посмотрим, где этот маятник наконец остановится, надеюсь, что не посередине! (смеётся). Ведь это я наиграл органное соло в "Hard Lovin' Man" (с «Deep Purple In Rock», 1970 г.). При этом я на самом деле таскал орган взад-вперёд по студии. Но я же записал и "Sarabande" (1975), со всеми этими нежными классическими, испанскими, джазовыми, блюзовыми элементами. И всё это принадлежит мне, потому что я музыкант с большой буквы, а это означает, что мне нравится всякая музыка, если она хорошая! Иногда мне говорят: как ты можешь играть эту музыку, если ты одновременно делаешь совсем другую? Как ты можешь любить рок-музыку и классику? Для меня это звучит, как если бы кто-то спросил: как ты можешь есть мясо, если ты ешь картошку? У меня лично с этим нет проблем, и я против такого примитивного подхода. Мне в этом смысле нравится Майлс Дэйвис (Miles Davis). Он играл с Чарли Паркером (Charlie Parker), он записал пластинку "Bitches Brew" (1970), которая изменила джаз на все времена, а потом он даже играл поп-песенки, типа "Time After Time" (Cindy Lauper c альбома "You're Under Arrest", 1985). Я не вижу проблемы в том, что слыву в контексте рок-музыки приверженецем ренессанса. Я вижу проблему лишь в ограниченности некоторых людей. Я считаю, это не может повредить, если слушаешь разную музыку и не привязан к какому-то одному стилю. Для меня в музыке существует только одно правило: она должна тронуть мое сердце, прежде чем достигнет головы. Ведь самое великолепное в музыке то, что она преодолевает все национальные и культурные границы. Музыка на самом деле - единственная возможность для того, чтобы эфиопец понял лапландца, а эскимос - австралийца, без всяких там языковых курсов.
K: Когда ты сочиняешь, ты знаешь заранее, войдет ли песня в репертуар «Deep Purple», или ты её оставишь для сольного альбома?
Л: Для меня это всегда было несколько проблематично. Мне всегда казалось труднее писать для «Deep Purple», чем для себя. Потому что как бы ни был важен орган для «Deep Purple» с самого первого дня, но сердцем группы всё равно является гитара! Понимаешь, я знаю, как устроена гитара, я могу взять несколько аккордов, но мне, естественно, легче сочинять для клавишного инструмента. Две или три вещи на "In Rock" и на "Machine Head" были написаны на Hammond'е, но большая часть возникла из идей, которые пришли к Ричи через гитару, и из его представления о том, как в этих песнях можно использовать ещё и Hammond. Потому что Hammond с самого начала был важной частью «Deep Purple»'овского саунда. Я думаю, мы на самом деле единственная большая рок-группа, которая всё время работала с Hammond'ом. У нас всегда присутствовали эти три элемента: голос Гиллана, гитара Ричи и орган.
K: Может быть, как раз поэтому "Slaves And Masters" и не является, как ты сказал, чисто Purple'овской пластинкой. Там не хватает органа, ты же используешь синтезаторы на заднем плане.
Л: Да, и я лишь позднее заметил, что это было ошибкой, потому что это, не говоря сейчас о голосе Джо, разрушило индивидуальность группы. Просто это был совершенно другой саунд. Но тогда мне это казалось неизбежным, потому что те песни никак не сочетались с органом, для них нужны были синтезаторы.
K: Решение отказаться от органа и обратиться к синтезаторам - не было ли оно продиктовано мыслью, что надо бы модернизировать старый саунд «Deep Purple» и подогнать его под девяностые?
Л: Нет, не это было причиной. Мне бы как раз легче было признаться, что это именно так, ведь это звучит довольно убедительно. Но на самом деле, не это было причиной. Просто я посмотрел песни на предмет того, куда бы мне вставить орган, но таких мест в них просто не было. Были только места, где там и сям нужны были лишь короткие заполнения, для чего как раз хороши синтезаторы, а вот места для органного соло - его не было. На "The Battle Rages On..." такой проблемы, слава Богу, не возникло, там было достаточно места для Hammond'а. Я был этим очень доволен.
K: А тебя вообще интересуют синтезаторы, или же они для тебя просто не очень любимое дополнение к фортепиано и органу?
Л: (смеётся) И да и нет. На сцене у меня, естественно, присутствует несколько модифицированных инструментов, чтобы можно было получать определённые звуки. Например, я использую Korg М1 и Vawestation, но они для меня скорее инструменты, которые "надо, чтобы были". Я по-прежнему больше всего люблю орган и пиано.
K: На чём ты извлекаешь сегодня Hammond'овские звуки?
Л: Как и раньше, на В-3. Но только не на том, который у меня был раньше. Этот В-3 Ричи купил в 1975, когда образовал Rainbow. В первый раз я сыграл на нём в "Perfect Strangers" (1984). Сейчас у инструмента отсутствует нижняя часть, я её снял и заменил четырьмя стальными ногами, чтобы эту штуку легче было транспортировать. А в остальном это оригинальный В-3, без всяких спецэффектов, с теми же самыми старыми Leslie и родными усилителями и динамиками. В этом смысле я ничего не изменил.
K: А что ты используешь в качестве master-keyboard'а?
Л: ХВ-2. По двум причинам. Во-первых, потому что это такая же MIDI-клавиатура, как и все остальные, ведь различия на самом деле очень незначительны. А во-вторых, в случае, если меня вдруг подведёт мой основной орган, в моём распоряжении будет вполне приличный Hammond'овский звук. Во всяком случае, у ХВ-2 самый лучший "поддельный" Hammond'овский звук из всех, которые я слышал. До настоящего Hammond'а он, правда, не дотягивает... Hammond, который стоит у меня дома, я больше не беру с собой на гастроли, боюсь, он этого не выдержит. Я его купил в 1972 году у Кристин МакВи (Christine McVie). У этого инструмента уже немало лет за плечами, но он по-прежнему прекрасно работает, и я не уверен, что то же самое можно будет сказать лет через двадцать о будущих органах. Позже, после бешеного успеха во Fleetwood Mac, Кристин хотела выкупить у меня инструмент обратно, но я его, конечно, не отдал. А когда она мне его продавала, она была разорена и ей срочно нужны были деньги. Вообще та сделка - довольно печальная история. Но кто хоть раз поиграл на настоящем Hammond'е, тот его потом ни за что не выпустит из рук, если конечно хоть немного соображает. (смеётся)
K: Вернёмся к твоему сольному проекту: это опять будет сплав из рока и классики?
Л: Ну, вообще-то у меня снова накопилось довольно много оркестровой музыки, и мне бы хотелось услышать, как она будет звучать в исполнении оркестра. Но у меня есть и песни, написанные для женского и для мужского вокала, и я уже знаю, кому бы я дал их спеть, но имена называть пока преждевременно. А ещё у меня есть песни, которые я, может быть, сам спою.
K: Тогда это будет для тебя премьера.
Л: (смеётся) Никогда не поздно пробовать себя в чём-то новом. Если ты уже не веришь в то, что ты это можешь, считай, что ты уже умер. (смеётся) Но есть у меня и инструментальная музыка для фортепиано, для синтезатора... Понимаешь, я всё время выплёскиваю из себя музыку, я не могу иначе. У меня её уже столько, что я потихоньку сам перестаю в ней ориентироваться. Единственное, что я должен сделать, это найти для неё подходящие рамки: что пойдёт на одну пластинку, что лучше распределить на несколько.
K: У тебя как композитора не бывает ощущения, что всё уже когда-то было написано - и в рок-н-ролле, и в классике, и в джазе?
Л: Да, признаюсь, со мной такое тоже случалось. Вот ты написал что-то, очень этим доволен, и вдруг слышишь то же самое по радио и думаешь: вот ведь дерьмо! И выкидываешь написанное в корзину, хотя знаешь, что ты это не украл, что это - случайность. Но вообще-то я ненавижу этот аргумент, а ты - нет? Смотри, если бы Бетховен постоянно кивал на Моцарта и говорил бы: "Вот, он уже всё написал", мы никогда не услышали бы его великолепных произведений, например, поздних струнных квартетов. Я думаю, музыка постоянно рождается из самой себя, у неё нет ни начала, ни конца. В каком-то смысле в ней есть что-то от каннибализма: она пожирает сама себя, и всё время появляется что-то новое. Нет, действительно, представь себе, что какой-нибудь художник сказал бы: "О Господи, сделай так, чтобы те краски, которыми я пишу картины, не были изобретены!" Или как некоторые поэты говорят: "Мир находится в таком состоянии, что у меня нет слов, чтобы его описать". Но ведь эта проблема не мира, это проблема поэтов! Если кому-то что-то не приходит в голову, значит, он сам делает что-то не то. Материал, с которым мы работаем в западной музыке - это двенадцать хроматических нот, и это очень много! И кто не в состоянии из них что-то создать... (смеётся) Я признаю, иногда бывают времена, которые оборачиваются для музыки застоем и стерилизацией, но я никогда не терял надежды, что затем придёт что-то новое. Восьмидесятые годы были не самыми плодоносными для рок-музыки, но меня уже несколько лет не покидает чувство, что история продолжается, и до конца ещё очень далеко.
K: Когда ты оглядываешься назад, считаешь ли ты, что ты уже создал свой шедевр, или ты скорее склонен думать, что он у тебя впереди?
Л: Ничего из того, что я до этого сделал, я не назвал бы "шедевром". Понимаешь, есть вещи, которыми я горжусь, а есть другие, которые лучше бы забыть. Но слово "шедевр" мне великовато.
K: А чем ты гордишься?
Л: Многим из того, что сделал вместе с Purple.
K: Я имею в виду твои сольные работы.
Л: Тогда бы я назвал "Сарабанду". Это, совершенно точно, лучшая из моих сольных пластинок.
K: И имевшая наибольший успех.
Л: И совершенно справедливо, потому что и композиция была хорошая, и музыканты были великолепные (Аndy Summers на гитарах, Pete York на барабанах, Paul Karass, бас, Mark Nauseef, перкуссия , и оркестр The Philharmonia Hungarica, и дирижёр Eberhard Schoener). Все они прекрасно понимали музыку. Всё как-то подобралось одно к одному, и должен сказать, ничего из того, что я сделал до и после "Sarabande", не сравнится к ней.
K: И даже твой "Concerto For Group And Orchestra"? (премьера состоялась 24 сентября 1969 - играли «Deep Purple» и Royal Philharmonic Orchestra London).
Л: Нет, "Concerto..." тоже нет. Хотя для того времени он был вполне в порядке. Там ещё были такие замечательные стихи, которые Гиллан написал для второй части. Я их до сих пор помню: "How can I see when the light is gone out, how can I hear when you speak so silently..." И как он пел, нежно так, лирично, прямо сердце разрывалось.
K: Тем не менее, некоторые из музыкантов в оркестре были скорее шокированы.
Л: Не они одни! Я хочу сказать, ведь это работа музыкантов - играть, а некоторым это совсем даже не нравилось! Да и в публике далеко не все были в восторге. Но не забывай, это был 1969! Ты видел эти записи?
K: Да, концерт уже есть на видео. (VHS, Connoisseur Collection CCV 1003, England)
Л: Ну, ты видел эти лица? Кое-кто выглядел так, как будто начался страшный суд. (смеётся)
K: Потому что тогда связь рока и классики была чем-то совершенно новым.
Л: Да, это было попросту кощунством. Но я думаю, всё, что человек делает - это просто продукт своего времени. Кое-что в том концерте было на самом деле ниже всякой критики. Я первый, кто это признаёт. Но это был эксперимент. Я просто хотел сломать ту преграду, которая отделяет рок-н-ролл от классики.
K: Когда ты теперь оглядываешься назад, как ты считаешь, тебе это удалось?
Л: Ну, в общем у меня есть чувство, что сегодня этот барьер уже не такой высокий, как раньше. И я был бы счастлив, если бы кто-то сказал, что в этом есть и моя заслуга. Ведь были и другие. Например, Эмерсон тоже внёс свой вклад, да и кое-кто с "той" стороны - Малколм Арнольд (Malcolm Arnold, английский композитор, дирижировал "Concerto For Group And Orchestra"). Поэтому я не имею права приписывать себе одному эти заслуги. С другой стороны, я не хочу недооценивать того, что когда-то сделал, просто многое я сегодня вижу в другом свете, если хочешь, я просто стал "мудрее". Я хочу сказать, "Concerto..." слушается сегодня, так сказать, слегка антикварно, но это нисколько не умаляет того, насколько важен он был тогда. И если честно, то он мне и сегодня нравится - эти мелодии, голос Гиллана, бешеная гитара Ричи (смеётся), вся атмосфера. Я не хочу от этого открещиваться. Да и не могу, потому что для меня тогда это было безумно важно. Тебе интересно, как это вообще получилось? Ты можешь и не слушать, это такая древняя история - для школьных учебников. (смеётся)
K: Всё равно, расскажи.
Л: Ну ладно. (смеётся) Я тогда послушал пластинку "Brubeck plays Bernstein". Это были Dave Brubeck Quartet и New York Philharmonic Orchestra, а дирижировал сам Леонард Бернстайн. Мне пластинка показалась не то чтобы очень уж блестящей, но по крайней мере интересной. Хотя мне действительно понравилось, как Пол Дэзмонд играет на саксофоне, да и вообще я был привеженцем игры Брубека на пианино, но это было даже не так важно. Просто это натолкнуло меня на мысль: а почему бы нам не попробовать вот так с рок-группой? Почему бы не попытаться сломать границу между популярной и так называемой "серьёзной" музыкой - в обоих направлениях? А в это время я ещё играл в Artwoods (группа, которой руководил Арт Вуд (Art Wood), старший брат Рона Вуда (Ron Wood). Это была не та команда, с которой можно было бы это осуществить. Но через пару лет после того я играл в Purple, и эта идея вернулась ко мне. У них были два менеджера, у которых денег было немеряно, то есть они могли оплатить оркестр. И я подумал: вот она группа, вот они деньги, а вот она - моя идея! (смеётся). В общем, я отправился к тому менеджеру, у которого, как я знал, была более богатая музыкальная фантазия - Тони Эдвардсу (Tony Edwards) и сказал: "Тони, у меня есть идея." Он спросил: "И как она выглядит?" Я проиграл ему ту самую пластинку Брубека, и он спросил: "Это ещё что такое?" Я сказал: "Джаз-бэнд, который играет с симфоническим оркестром. А я хочу соединить симфонический оркестр с рок-н-ролльной группой!" Он говорит: "Уж не «Deep Purple» ли ты имеешь в виду?" А я: "А кого же ещё?" Его как будто громом ударило, и он спросил: "И кто же напишет такую симфонию?" А я говорю: "Я, конечно!" Тогда он говорит: "А ты вообще знаешь, как сочинять для оркестра?" Я говорю: "Пока что нет, но я это выясню". Ну, вобщем, туда-сюда, начался долгий пинг-понг, но в конце концов, я его уломал раскошелиться на это дело. Но я хочу сказать, я в то же время слегка перетрухал. Я хоть и закончил курс по композиции, но до того времени не сочинял ничего более глобального, чем "April" (с "«Deep Purple»", 1969) для четырёх струнных, четырёх деревянных духовых и маленького хора. Я поначалу просто не имел представления, как мне быть с этой партитурой для 110 инструментов оркестра, к тому же в моём распоряжении было всего несколько недель на сочинение этой штуки. Я был как в лихорадочном бреду, но всё равно чувствовал себя на седьмом небе. Но чтобы кто-нибудь кроме меня всерьёз воспринимал этот проект и этот альбом...(смеётся)
K: То есть ты на это не рассчитывал?
Л: На успех? Нет. Я надеялся на него, но не рассчитывал. Понимаешь, мы же в один час стали знаменитыми! Вот что было клёво в поздние шестидесятые и ранние семидесятые: если ты был готов рискнуть, то всегда можно было найти кого-то, кто даст тебе на это деньги. Но конечно, кто-то использовал это, и пускаясь на реализацию совершенно сумасшедших проектов, которые им самим казались просто гениальными, а на самом деле всех от них только клонило в сон. И всё же, это было не так уж плохо, главное, что тогда действительно почти всё было возможно. И кое-что из этого осталось по сей день. Я имею в виду, есть люди, - некоторых из них тогда и в помине не было, - которые тратят сегодня деньги на компакт-диски с записями из тёмного прошлого - шестидесятых и семидесятых. Ну что ж, пусть себе покупают, если это расширяет их кругозор, пусть только учатся не повторять тех ошибок. Потому что нет ничего неправильного из того, что ты делаешь, если только ты на этом учишься. Это относится не только к музыке, будь то рок-н-ролл, метал, хард-рок, классика или джаз, а и ко всем областям человеческого бытия, я в этом убеждён.
K: Ты только что упомянул интересную вещь - разницу между рок-н-роллом, хэви-метал и хард-роком.
Л: Метал и хард - это часть рок-н-ролла, разве нет?
K: Да, но метал и хард-рок - ведь они не одно и то же, или как?
Л: Ну, в общем-то, есть несколько отличий. Led Zeppelin относился скорее к хэви-метал, «Deep Purple» играл и играет хард-рок. Но я не думаю, что можно вот так конкретно провести границу между этими двумя жанрами, они иногда пересекаются. Несмотря на то, что тогда никто не употреблял слова "метал", включая Джимми Пэйджа. Мы говорили "хард-рок". Слово "хэви-метал" я впервые услышал в 1980 или 81, до того считалось, что и Zep и Purple играют просто хард-рок. Сегодня я вижу разницу: у Led Zeppelin больше влияния блюза, может быть, поэтому и первый успех к ним пришёл в Америке. А «Deep Purple» с нашим классическим элементом с самого начала был более европейским. Но всё же, разница не такая уж большая. У Led Zeppelin тоже присутствовали элементы хард-рока, даже там, где, - вспомни, - акустические куски, чистый фолк. А у нас в свою очередь присутствовал фолк: "Anyone's Daughter" например (с "Fireball", 1971) , мы её как раз играем на этих гастролях. Так это песня в стиле канри-фолк. Такие вещи как "Woman From Tokyo" - мелодический хард-рок. А "Speed King" (с "In Rock") - вероятно это один из первых примеров speed-metal, хотя до самого термина тогда ещё не додумались. Но что я ещё раз хочу подчеркнуть и что для меня является очень важным: "Speed King" - это песня не про speed, в смысле, что есть такой наркотик, и вообще не про наркотики, а про быструю игру. Обрати внимание на текст:"Good Golly, Miss Molli... Tutti Frutti..." - нам даже не пришлось самим сочинять его, он почти полностью состоит из цитат, надёрганных из старых рок-н-роллов. Но там однозначно не было ни слова о наркотиках, речь шла только о том, насколько быстро Гиллан может петь. (смеётся) То есть, это было не более, чем фенькой по поводу быстрой игры и быстрого пения. И если отбросить ложную скромность, то знаешь, когда слушаешь вещи Deep Purple тех времён, с Гилланом и Гловером, - в них, по-моему, можно найти корни многого из того, что сейчас происходит в хард-роке, будь то, например, thrash metal или speed metal. "Speed King" - всё-таки speed metal, никакого сомнения.
K: Только вот корни death metal у вас не стоит искать.
Л: Чем я очень горжусь, и в этом случае, мне кажется, я могу сказать это от лица всех членов группы. Да и что это вообще за штука такая - "death metal"? Что этим ребятам, которые это играют, делать больше нечего, как воспевать смерть? Почему бы им не воспевать жизнь? Она слишком ценна, чтобы этого не делать, и у нас так мало времени на этой планете, мы и так слишком рано узнаем, что такое быть мёртвым. Ты посмотри, что творится в Боснии. Неужели кто-то всерьёз верит, что этим людям, которые действительно каждый день лицом к лицу сталкиваются со смертью, можно объяснить, что это клёво - быть мёртвым или кокетничать со смертью? Какой бы хреновой иногда ни казалась твоя жизнь, она может столько тебе предложить: Девятая симфония Бетховена, музыка Леонарда Бернстайна, твоя жена, твоя подруга, твои дети! А смерть - это глава, которую мы откроем, когда нас пригласит к этому высшая сила. Надеюсь, это будет не очень грубое приглашение. (смеётся) Пожалуй, это не вредно - время от времени вспоминать о том, что для каждого из нас наступит этот день. Но пока он не наступил, мы должны делать музыку для жизни. Ведь никто из нас не знает, есть ли музыка "по ту сторону". Я лично в этом сомневаюсь.
Опубликовано:
22.10.2015 г.
|
